പുഴയൊഴുകും വഴി

ഒരു നദിയുടെ ഉൽഭവം തിരഞ്ഞുപോകുകയാണ് ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ ഉൽഭവം തിരഞ്ഞുപോകുന്നതിനേക്കാൾ കരണീയം.വനാന്തരത്തിലെ നീരുറവയായി പുറപ്പെട്ട്,ചുരങ്ങളിൽ കാട്ടാറായി കലമ്പിയൊഴുകി, സമതലങ്ങളെ നനക്കുന്ന പയസ്വിനിയായി മാറുന്നതിനിടക്ക് അവ നേരിട്ട അനുഭവലോകങ്ങൾ ഇഴപേർക്കുക അതിലും ദുഷ്കരം.ഏതെല്ലാം പോഷകനദികളെ ഉള്ളിലൊതുക്കിയെന്ന് ആർക്കറിയാം?എനിക്കെന്താണോ പുഴ,അതുതന്നെയാവണമെന്നില്ല താങ്കൾക്ക്.അഥവാ,നിത്യവും ഉള്ളടക്കം മാറുന്ന പുഴയും കലയും ഒരോ മനസ്സിലും ഓരോ രൂപമാർജ്ജിക്കുന്നു.അപ്പോൾ പുഴയൊഴുകും വഴിയും നമുക്കുമുന്നിലെ സമസ്യയാകുന്നു,ഭൂമിയിലോ മനസ്സിലോ-വിചാ‍രത്തിലോ വികാരത്തിലോ പുഴയൊഴുകുന്നത്?
കഥകളി പോലുള്ള സങ്കരകലകളെ വാസ്തവത്തിൽ ഒരു കലാസമുച്ചയ വ്യവസ്ഥയെന്നു പറയാം.പ്രധാ‍നമായും അതിന് മൂന്നുഘടകങ്ങളുണ്ട്:
1)ആട്ടക്കഥാരൂപത്തിലുള്ള പാഠ്യം.
2)രംഗാവിഷ്കാരരൂപം.
3)ആസ്വാദനപാഠം.
രംഗാവിഷ്കാര പാഠത്തെ അപേക്ഷിച്ച് മന്ദഗതിയിലേ ആട്ടക്കഥയിൽ,പാഠ്യത്തിൽ ചരിത്രപരമായ മാറ്റങ്ങൾ കാണുന്നുള്ളൂ.എന്നാൽ രംഗ-ആസ്വാദന ഘടകങ്ങളാകട്ടെ,പരസ്പരസ്വാധീനത്തിനും സാമൂഹികമാറ്റങ്ങൾക്കും വിധേയമായി നിരന്തരം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.ഈ പരിണാമചരിത്രമാണ് കഥകളിസങ്കേതചരിത്രത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കം.ഇക്കാര്യം കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട് മുമ്പേ മനോഹരമായി ചർച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
ഗീതാഭിനയവാദിത്രങ്ങളുടെ കലാത്മകമായ സംയോഗമാണല്ലോ കളിയരങ്ങ്.ഈ ഘടകങ്ങളുടെ(ആട്ടം,പാട്ട്,കൊട്ട്) ബന്ധങ്ങളും വിബന്ധങ്ങളുമാണ് പലപ്പോഴും രംഗാവിഷ്കരണത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.ഈ ഓരോ ഘടകത്തിനും സ്വതന്ത്രമായ ഒരു നിലയും മറ്റുള്ള ഘടകങ്ങളുടെ സംബന്ധി എന്ന മറ്റൊരു നിലയും ഉണ്ട്.മറ്റുള്ളവയോട് ചേർന്നാണ് തന്റെ നിലയെന്ന അവസ്ഥയെ അവഗണിച്ച് ഒറ്റക്കു വളരാനുള്ള പ്രവണത പലകാലത്തും ഇതിലോരോ ഘടകവും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.അപ്പോഴാണ് ഇവക്കുണ്ടായിരുന്ന സമ്യക്കായ ഇണക്കം അവസാനിക്കുകയും,ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ പൊരുത്തങ്ങൾ ശിഥിലമാവുകയും,ശിൽ‌പ്പബന്ധം വിഘടിച്ച് ആസ്വാദകർക്ക് അരോചകമാവുകയും ചെയ്യുന്നത്.അത്തരം പ്രതിസന്ധിഘട്ടങ്ങളിലാണ് ഘടകകലകളിലെല്ലാം പ്രവീണനായ ഒരു ഉദ്ഗ്രഥാവ് ഇടപെടുന്നതും പലമട്ടിൽ വിഘടിച്ചുനിൽക്കുന്ന കലാഘടകങ്ങളെ ആ കലാംശങ്ങളാർജ്ജിച്ച എല്ലാ മേന്മകളെയും ഉൾക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് കൂടുതൽ ഉദാത്തമായ ഒരു തലത്തിൽ അവയെ കൂട്ടിയിണക്കുന്നതും.മുമ്പൊരിക്കലുമില്ലാത്തവിധം,ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു മഹാസംയോജനദൌത്യം നിർവ്വഹിച്ച ഉദ്ഗ്രഥാവായിരുന്നു കപ്ലിങ്ങാട്.പാ‍ട്ടും കൊട്ടും ആട്ടവും തമ്മിലുള്ള ലാവണ്യാത്മകമായ സംയോഗത്തിന് കാരണം ആ ഉദ്ഗ്രഥനമായിരുന്നു.
സമാനമായ സംയോജനധർമ്മമാണ് പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോനും നിറവേറ്റിയത്.അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ പ്രയോഗത്തിലൂടെയും,ശിഷ്യരുടെ നിരന്തരസൃഷ്ടിയിലൂടെയും ആ ഉദ്ഗ്രഥനം കഥകളിയിൽ സുപ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു.കുയിൽത്തൊടി ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോന്റെ കീഴിൽ കല്ലുവഴിസമ്പ്രദായത്തിന്റെ അനുപമമായ ചൊല്ലിയാട്ടം ആർജ്ജിച്ച ശേഷം,കൊടുങ്ങല്ലൂർ കളരിയിൽ നിന്ന് നാട്യശാസ്ത്രത്തിലൂന്നിയ രസാഭിനയപദ്ധതിയും സ്വാംശീകരിച്ചാണ് പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ ഉദ്ഗ്രഥനം കഥകളിയെ പുതുക്കിപ്പണിതത്.മൂത്തമനയുടെ ചെണ്ട,വെങ്കിച്ചൻസ്വാ‍മിയുടെ മദ്ദളം,വെങ്കിടകൃഷ്ണഭാഗവതരുടെ സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ അന്ന് ലഭ്യമായതിൽ ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകകലാകാരന്മാരുടെ സംയോജനമാണ് പട്ടിക്കാംതൊടിയെ അതിനു പ്രാപ്തനാക്കിയത്.പദാർത്ഥാഭിനയപ്രധാനമായ നൃത്യാവിഷ്കരണത്തിന് അനുരൂപമായ നിലയിലായിരുന്നു നളചരിതമൊഴിച്ചുള്ള ആട്ടക്കഥകളുടെയും അവയുടെ രംഗാവിഷ്കൃതിയുടെയും അവസ്ഥ,പട്ടിക്കാംതൊടി അവയെ വാക്യാർത്ഥപ്രധാനവും രസാഭിനയനിഷ്ഠവുമായ നാട്യത്തിന്റെ പദവിയിലേക്ക് ഉയർത്തി.
ആംഗികാഭിനയത്തിന്റെ വ്യാകരണം,അതിനെ ക്രമികമാക്കുന്ന താളവ്യവസ്ഥ,ഒരു താളവട്ടത്തിൽ ഇത്ര മുദ്രയെന്ന കണക്ക്,ഭാവാനുസാരിയായ കാലപ്രമാണം എന്നിവയെല്ലാം ഒത്തുചേരുന്ന പദരചനകളിലാണ് രാവുണ്ണിമേനോന്റെ പരിഷ്കരണഫലം സുവ്യക്തമാകുക.മുൻപുള്ള പോസ്റ്റിൽ നാം ചർച്ച ചെയ്ത നാട്യധർമ്മിതയുടെ പ്രത്യക്ഷരൂപമായി കഥകളി മാറുന്നത് അപ്പോഴാണ്.കിർമീരവധം ധർമ്മപുത്രരുടെ “ബാലേ കേൾ നീ” എന്ന പതിഞ്ഞപദമെടുത്താൽ,ശൃംഗാരം കലരുന്ന ശോകസ്ഥായിയിൽ ആദ്യന്തം ആവിഷ്കരിക്കേണ്ട രൂപഘടനയിലാണ് ആ പദത്തിന്റെ ചൊല്ലിയാട്ടം തന്നെ എന്നു കാണാം.വനവാസസമയത്ത് വേനലിലെ നഖം പോലും ചുട്ടുപൊള്ളുന്ന ചൂടിൽ,പൊടിനിറഞ്ഞ കാട്ടുവഴിയിലൂടെ നടക്കുമ്പോൾ പാഞ്ചാലിയെ ആശ്വസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ധർമ്മപുത്രർ പറയുന്ന വാക്കുകളാണ് ആ പദം.തദനുരൂപമായ ചൊല്ലിയാട്ടശരീരം പദം ആർജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നതു നോക്കുക-“ബാലേ കേൾ നീ മാമകവാണി കല്യേ കല്യാണീ” എന്നു നാലുതാളവട്ടത്തിൽ പാഞ്ചാലിയുടെ ദൈന്യാവസ്ഥ നോക്കിക്കണ്ട ശേഷം,ഒന്നരതാളവട്ടത്തിൽ(32+16)‘ബാലിക’എന്ന ഒറ്റ മുദ്ര പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് കാണുക-48മാത്ര നീളുന്ന ഒറ്റ മുദ്ര എന്നത് അത്യപൂർവ്വമാണ്.ആ ഒരൊറ്റ ‘ബാലിക’മുദ്രയിൽ തൽക്കാലത്തിന്റെ മുഴുവൻ ദൈന്യവും നിറയും.ഈ മുദ്രാവിഷ്കാരത്തെ “ദയനീയേ” എന്ന ഭാവതലത്തിൽ വേണം ആവിഷ്കരിക്കാൻ എന്ന രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ദർശനം,സ്ഥായീഭാവത്തിലൂന്നിയ,വാക്യാർത്ഥപ്രധാനമായ നാട്യത്തെയാണ് കളിയരങ്ങിലേക്കാവാഹിച്ചത്.
എന്നാൽ,പദാർത്ഥാഭിനയസാധ്യതകളെ അതിശക്തമാം വിധം പ്രോജ്വലിപ്പിക്കുക കൂടി ഈ പരിണാമസന്ധിയുടെ അനിവാര്യതയായിരുന്നു,കഥകളിയിൽ ഒരേ ഭാവതലത്തിന്റെ തുടർച്ചകളല്ലല്ലോ ഉള്ളത്.ഏറ്റവും കഥകളീയം എന്ന് ഞാനാവർത്തിച്ചുപറയാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു പദം,കിർമീരവധത്തിലെത്തന്നെ കൃഷ്ണന്റെ പദമായ “കഷ്ടമഹോ” ആണ്.ദ്രുതകാലത്തിലുള്ള മുറിയടന്തയിൽ, ഓരോ വാക്കും കൃത്യമായി താളവ്യവസ്ഥയോടു ഘടിച്ച്,കലാശത്തിനു പഞ്ചാരിയിലേക്കു വീണ്…അനുപമമായ ശിൽ‌പ്പമാണത്.
അത്രമേൽ ശാസ്ത്രീയമായ ആ പരിഷ്കരണപ്രക്രിയയുടെ സദ്ഫലങ്ങളാണ് എന്നു നാം പ്രകീർത്തിക്കുന്ന ‘താര’ങ്ങളുടെയെല്ലാം നിർമ്മിതി എന്നു നിസ്സംശയം പറയാം.ഇളകിയാട്ടം,നൃത്തപ്രകരണം,അരങ്ങിലെ നില,ആഹാര്യം,ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗം തുടങ്ങി എല്ലാ മണ്ഡലങ്ങളേയും ആ പരിഷ്കരണം ഉടച്ചുവാർത്തിട്ടുണ്ട്.ഈ ഉദ്ഗ്രഥനത്തിന്റെ ബലത്തിലാണ് കഥകളിവ്യാകരണത്തിൽ അത്രമേൽ കൃതകൃത്യമല്ലാത്ത രചനകളുടെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിലും കഥകളിക്കാർ ശ്രമങ്ങൾ നടത്തിയത്.നളചരിതം,ദേവയാനീചരിതം,നിഴൽക്കുത്ത് തുടങ്ങിയ പാഠ്യങ്ങൾക്ക് കോട്ടയം കഥകളും രാവണോൽഭവം,നരകാസുരവധം തുടങ്ങിയ ശിൽ‌പ്പമാതൃകകളും നൽകിയ ഘടനാസവിശേഷതകളുടെ പിൻബലത്തിലാണ് രംഗരൂപമുണ്ടാക്കിയത് എന്നു സാരം.രസാഭിനയപ്രധാനവും വാക്യാർത്ഥപ്രധാനവുമായ നളചരിതത്തിന്റെ പ്രകൃതിക്ക് ജീവൻ ലഭിക്കുന്നതും അങ്ങനെയാണ്.അതുകൊണ്ടാണല്ലോ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ‌നായരുടേയും ഗോപിയുടേയും നളബാഹുകന്മാർ മറ്റാരെക്കാളും മുന്നിലെത്തിയത്.വാക്യാർത്ഥപരമായ സമീപനം അനിവാര്യമായിരുന്നു-“അതിചണ്ഡരിപുഷണ്ഡ ഗളഖണ്ഡനപണ്ഡിത ഭുജദണ്ഡ” എന്ന പദശകലം അതിചണ്ഡം,രിപുഷണ്ഡം,ഗളഖണ്ഡനം,പണ്ഡിതം,ഭുജം,ദണ്ഡം എന്നീ മുദ്രകളും ഒരു സംബോധനാമുദ്രയും കാണിച്ചാൽ സംവദിക്കപ്പെടില്ലല്ലോ. “അതിക്രൂരന്മാരായ ശത്രുക്കളുടെ സമൂഹത്തിന്റെ കഴുത്തറുക്കുന്നതിൽ സമർത്ഥങ്ങളായിരിക്കുന്ന ഭുജദണ്ഡങ്ങളോടു കൂടിയവനേ” എന്നു തന്നെ കാണിക്കണം.അപ്പോൾ മുദ്രക്കും പദാർത്ഥത്തിനും താളവ്യവസ്ഥക്കും തമ്മിൽ സമീചീനമായ യോജിപ്പിന് പ്രയാസം നേരിടുന്നു.പിന്നെ ഒരു വഴിയേ ഉള്ളൂ,ഒരു താളവട്ടം അനേകം തവണ ആവർത്തിക്കുക-നടൻ മുദ്രീകരണം പൂർത്തിയാക്കുന്നവരെ.ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം ദുരുപയോഗിക്കുന്ന നടൻ,‘പലപാട് അഭിനയസിദ്ധികൾ’ കാണിക്കാനുള്ള ഇടമാക്കി ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങളെ മാറ്റുന്നു.ഗായകനു ലഭിക്കുന്ന അവസരം ‘രാഗജ്ഞാനപ്രദർശന’ത്തിനുള്ള ഇടമാക്കി ദുരുപയോഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.വാദകർ,ഇവരുടെ പ്രകടനങ്ങൾക്കൊപ്പം ഒരു അനുസാരിയാകുന്നു.അമിതമായ ചില വൈകാരികതകൾ,ഒട്ടിപ്പിടിക്കുന്ന പൈങ്കിളിത്തങ്ങൾ ഉൽ‌പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.അതോടെ ഘടകകലകൾ തമ്മിലുള്ള മുൻപരാമർശിച്ച ബന്ധം ഗുരുതരമാം വിധം ശിഥിലമാകുകയും,എന്നേപ്പോലുള്ള വിഡ്ഡികൾ ‘ഇതു കഥകളീയമല്ല’ എന്നു പറഞ്ഞു പോവുകയും,മോഹനെപ്പോലുള്ള ശാസ്ത്രജ്ഞാനമുള്ളവർ കഥകളിയെ നിർവ്വചിക്കാനാവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഈ സങ്കേതവ്യവസ്ഥകളെല്ലാം ഹിമാലയം പൊടിഞ്ഞുപോകും വരെ ഇങ്ങനെത്തന്നെ നിൽക്കണമെന്ന് ഒരു നിർബന്ധവുമില്ല.പരിണാമം അനിവാര്യമാണുതാനും.നളചരിതം പോലുള്ള കഥകളുടെ ധ്വന്യാത്മകമായ ഭാഷയുടെ സമർത്ഥമായ സംവേദനത്തിന് നിലവിലുള്ള കളരിപ്രകാരം മതിയാവില്ല. “അവടങ്ങൾ സങ്കടങ്ങൾ,അകമേ ദുഷ്ടമൃഗങ്ങൾ”-എങ്ങനെയാണ് ഉണ്ണായി ഉദ്ദേശിച്ച അർത്ഥതലം രംഗത്ത് സംവദിക്കേണ്ടത്?ഗോപിയെയും ശിവരാമനേയും പോലുള്ള മഹാപ്രതിഭകൾ അത്തരം പ്രതിസന്ധികളെ ഭാവപ്രകർഷങ്ങൾ കൊണ്ട് മറികടക്കുകയാണ്,അതു കളരിയുടെ വഴിയല്ല.കോട്ടയം കഥകളിലൂടെ നടന്ന് ശിൽ‌പ്പബന്ധം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മന:പാഠമായിട്ടുവേണം നളചരിതത്തിലെത്താൻ എന്ന രാവുണ്ണിമേനോന്റെ നിരീക്ഷണം ഈ വെളിച്ചത്തിൽ വേണം നോക്കിക്കാണാൻ.പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങൾ ഘടനാശിൽ‌പ്പവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുതന്നെ ഉയർന്നുവരേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.കഥകളിക്കു പുറത്തുള്ള വിശാലമായ കലാപരിസരങ്ങളുമായും ആരോഗ്യകരമായ ആദാനപ്രദാനങ്ങളും ചർച്ചകളും അതിനാവശ്യമാണ്.ഒരു ചിട്ടയും കണ്ണാടിക്കാഴ്ച്ചകളായി ആവർത്തിക്കപ്പെടാനുള്ളതല്ല,ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോൻ പഠിപ്പിച്ചതേ ഞാനരങ്ങത്തു ചെയ്യൂ എന്ന് വാശിപിടിച്ച് ഇത്തിരിവട്ടത്തിൽ പട്ടിക്കാംതൊടി ഇരുന്നിരുന്നെങ്കിൽ ഇന്നത്തെ കഥകളി ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല എന്ന് ഓർക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും.