നിണം!കളിയരങ്ങിലെ ഭീകരവിസ്മയം!

നാസികാകുചങ്ങൾ ഛേദിക്കപ്പെട്ട്,രക്താഭിഷിക്തയായി,“അയ്യയ്യയ്യയ്യോ…”എന്ന ദീനരോദനവുമായി,പന്തങ്ങളിലെറിയുന്ന തെള്ളിപ്പൊടിയുടെ ജാജ്വല്യപ്രഭയിൽ,പാഞ്ഞുവരുന്ന ഭീകരസത്വം!നിണം!ബാല്യത്തിലെങ്ങാനും ആ കഥകളിക്കാഴ്ച്ച കണ്ടാൽ,ആജന്മം ആ നടുക്കം മനസ്സിൽനിന്നു പോകുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല.സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ അത്യന്തദയനീയമായ ആ അവസ്ഥയുടെ ദു:ഖമല്ല,ഭീകരമായ രാക്ഷസീയതയുടെ ഭീതിയും ആമൂലാഗ്രം മാംസവും രക്തവും ചിതറിയ ശരീരത്തിന്റെ ജുഗുപ്‌സയുമാണ് നിണക്കാഴ്ച്ച ഉൽ‌പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.നിമിഷങ്ങൾ മാത്രം നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന ഈ ദൃശ്യവിസ്മയത്തിനായി ഒരുങ്ങാനെടുക്കുന്ന മണിക്കൂറുകളുടെ മനുഷ്യപ്രയത്നങ്ങൾ സാർത്ഥകമാകുന്നതും അവിടെയാണ്.

കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ : അനിയന്ത്രിതമായ കാമനകൾക്കോ,പ്രത്യേക കാര്യനിർവ്വഹണത്തിലെ പരാജയത്തിനോ അടിപ്പെട്ട്, മൂക്കും മുലയും ഛേദിക്കപ്പെട്ടു രക്താഭിഷിക്തയായി,ആ വാർത്തയറിയിക്കാനായി പാഞ്ഞുവരുന്ന അസുര-രാക്ഷസീരൂപമാണ് നിണം.കഥകളിയിൽ നാലു സന്ദർഭങ്ങളിലാണ് നിണം വിധിച്ചുകാണുന്നത്:
ഖരവധം:ശൂർപ്പണഖ
കിർമീരവധം:സിംഹിക
നരകാസുരവധം:നക്രതുണ്ഡി
ശൂരപത്മാസുരവധം:അജമുഖി
ഇവയിൽ,നരകാസുരവധവും കിർമീരവധവും മാത്രമേ ഇപ്പോൾ അരങ്ങിൽ നടപ്പുള്ളൂ.രണ്ടുകഥകളിലും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു സന്ദർഭങ്ങളിലാണ് നാസികാകുചഛേദനം നടക്കുന്നത്.
നരകാസുരവധം:നക്രതുണ്ഡിയെന്ന ഘോരരാക്ഷസി,നരകാസുരന്റെ കൽ‌പ്പനപ്രകാരം ദേവസ്ത്രീകളെ അപഹരിക്കാനായി സ്വർഗത്തിലെത്തുന്നു.അവിടെ വെച്ച് അവൾ,ഇന്ദ്രപുത്രനായ ജയന്തനെ കണ്ട് അനുരക്തയാകുന്നു.തന്റെ ഭീകരമായ രാക്ഷസീരൂപം വെടിഞ്ഞ്,സുന്ദരിയായ ലളിതാരൂപം ധരിച്ച് ജയന്തസമീപത്തെത്തുന്ന നക്രതുണ്ഡി പലപാടുപറഞ്ഞുനോക്കിയെങ്കിലും,അച്ഛന്റെ അനുമതി കൂടാതെ താൻ വിവാഹം ചെയ്യുകയില്ല എന്ന് ജയന്തൻ തീർത്തുപറയുന്നു.ഒരുതരത്തിലും തന്റെ അഭീഷ്ടം സാധ്യമാവില്ലെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന നക്രതുണ്ഡി,ഘോരമായ സ്വരൂപം ധരിച്ച്,ജയന്തനെ നേരിടുന്നു.ജയന്തൻ നക്രതുണ്ഡിയുടെ നാസികാകുചങ്ങൾ അരിഞ്ഞ് വിടുന്നു.അതികഠിനമായ വേദനയാൽ പുളഞ്ഞലറി,നരകാസുരന്റെ മുന്നിലേക്ക് നക്രതുണ്ഡി പാഞ്ഞുപോകുന്നു.ഈ സമയം,ഉദ്യാനത്തിൽ തന്റെ പത്നിയുമായി സല്ലപിക്കുകയായിരുന്ന നരകാസുരൻ,എന്തോ ഭയങ്കരമായ ശബ്ദം കേട്ട്,അതെന്താണെന്ന് ശങ്കിക്കുന്നു.ആകാശത്തിൽ പർവ്വതങ്ങൾ കൂട്ടുമുട്ടുന്ന ശബ്ദമാണോ,സമുദ്രജലം കരകയറിവരുന്ന ശബ്ദമാണോ എന്നിങ്ങനെ പലതും ശങ്കിക്കുന്ന നരകാസുരൻ,(ശബ്ദവർണ്ണന)ദൂരെനിന്നും അത്യുച്ചത്തിലുള്ള നിലവിളിയുമായി ഓടിവരുന്ന നക്രതുണ്ഡിയെ കാണുന്നു.ഇതാണ് നരകാസുരവധത്തിലെ നിണത്തിന്റെ സന്ദർഭം.തുടർന്ന് നക്രതുണ്ഡിയിൽ നിന്ന് വൃത്താന്തങ്ങളറിയുന്ന നരകാസുരൻ,സൈന്യസമേതനായിച്ചെന്ന് ഇന്ദ്രനെ പോരിനുവിളിക്കുകയും,ഇന്ദ്രനെ തോൽ‌പ്പിച്ച് സ്വർഗം കീഴടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കിർമീരവധം:പാണ്ഡവരുടെ വനവാസകാലത്ത്,പാണ്ഡവർ കാമ്യകവനത്തിൽ താമസിക്കവേ,ശാർദ്ദൂലൻ എന്ന ഒരു രാക്ഷസൻ അർജ്ജുനനോടേറ്റുമുട്ടുകയും യുദ്ധത്തിൽ ശാർദ്ദൂലൻ കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്തു.ഈ വാർത്തയറിഞ്ഞ ശാ‍ർദ്ദൂലപത്നിയായ സിംഹിക,പാണ്ഡവരോട് പ്രതികാരമായി പാഞ്ചാലിയെ അപഹരിക്കാനുറച്ച് ലളിതാരൂപം പൂണ്ട് പാഞ്ചാലിക്കടുത്തെത്തി.പാണ്ഡവർ സന്ധ്യാവന്ദനത്തിനു പോയ നേരമായിരുന്നു അത്.അടുത്തൊരു ദുർഗാക്ഷേത്രമുണ്ടെന്നും,അവിടെപ്പോയി പ്രാർത്ഥിച്ചാൽ ഭർത്താക്കന്മാരുടെ ആപത്തുകൾ നീങ്ങുമെന്നും പാഞ്ചാലിയെ പറഞ്ഞുവിശ്വസിപ്പിച്ച്,സിംഹിക അവളേയും കൊണ്ടു യാത്രയായി.എന്നാൽ മാർഗമധ്യേ ദുഃശ്ശകുനങ്ങൾ കണ്ട് പാഞ്ചാലി മടങ്ങിപ്പോരാൻ തുനിഞ്ഞപ്പോൾ,സിംഹിക ലളിതാവേഷം ഉപേക്ഷിച്ചു രാക്ഷസീരൂപം പൂണ്ട് ബലാൽക്കാരേണ അവളെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാനൊരുങ്ങി.പാഞ്ചാലിയുടെ വിലാപം കേട്ട് ഓടിയെത്തിയ സഹദേവൻ സിംഹികയുടെ കുചനാസികകൾ അരിഞ്ഞ് അവളെ വിരൂപയാക്കി അയച്ചിട്ട് പാഞ്ചാലിയെ മോചിപ്പിച്ചു.ദേവകളെ ജയിക്കാനായി ശിവപൂജ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന കിർമീരനെന്ന തന്റെ സഹോദരന്റെ അടുത്തേക്ക് വിരൂപയാക്കപ്പെട്ട സിംഹിക രക്തത്തിൽ മുങ്ങി ഓടിച്ചെല്ലുന്നു.ഇതാണ് കിർമീരവധത്തിലെ നിണത്തിന്റെ സന്ദർഭം.സിംഹികയിൽ നിന്ന് വാർത്തയറിയുന്ന കിർമീരൻ,യുദ്ധത്തിനൊരുങ്ങി പാണ്ഡവസമീപത്തേക്കുചെല്ലുകയും,തുടർന്നുണ്ടായ യുദ്ധത്തിൽ ഭീമസേനൻ കിർമീരനെ വധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.,ശാർദ്ദൂലനും സിംഹികയും കോട്ടയത്തുതമ്പുരാന്റെ ഭാവനാസൃഷ്ടികളാണ്.അവർ മഹാഭാരതത്തിലില്ല.
നരകാസുരവധത്തിലെ നക്രതുണ്ഡിയെ,കാമാതുരവൃത്തികളാണ് ആ അവസ്ഥയിലെത്തിക്കുന്നതെങ്കിൽ,കിർമീരവധം സിംഹികയെ പ്രതികാരദാഹമാണ് വിരൂപയാക്കുന്നത്.നരകാസുരവധത്തിൽ,നാസികാകുചഛേദനത്തിന്റെ പ്രതികാരം സ്വർഗ്ഗജയത്തോടെ നരകാസുരൻ പൂർത്തിയാക്കുന്നെങ്കിൽ,കിർമീരവധത്തിലെ പ്രതികാരനിർവ്വഹണത്തിന് കിർമീരന് സാധിക്കുന്നില്ല.
നിണമൊരുക്കുകൾ
---------------------
പെൺകരി വേഷത്തിൽ നിന്ന്,നിണമായി മാറാൻ കുറഞ്ഞസമയമാണ് സാധാരണവേഷക്കാരനു ലഭിക്കുക.നരകാസുരവധത്തിൽ,നരകാസുരന്റെ പതിഞ്ഞപദവും തുടർന്ന് വിസ്തരിച്ചുള്ള ശബ്ദവർണ്ണനയുമുള്ളതു കൊണ്ട് കുറച്ചുസമയം കൂടുതൽ ലഭിച്ചേക്കും,കിർമീരവധത്തിൽ കാര്യങ്ങൾ പെട്ടെന്നാകും.ഏതാണ്ട് അര-മുക്കാൽ മണിക്കൂറുകൊണ്ട് ഒരുങ്ങി,അഞ്ച്-പത്തുമിനിറ്റുകൾ മാത്രം നീളുന്ന ഒരു പ്രകാശനം ആണ് നിണത്തിന്റേത്.എന്നാൽ,നിണത്തിന്റെ ഒരുക്കുകൾ സവിശേഷമാണ്,കളിനടക്കുന്ന ദിവസം ഉച്ചക്കാരംഭിക്കുന്ന ഒരുക്കങ്ങൾ.അതിൽ വൈദഗ്ധ്യമുള്ളവർക്കേ ആ ഒരുക്കങ്ങൾ ഭംഗിയായി ചെയ്യാനുമാവൂ.
തിളപ്പിച്ച വെള്ളത്തിൽ ഉണക്കലരിയും മഞ്ഞളും ചുണ്ണാമ്പും ചേർത്താണ് ‘ചാന്ത്’എന്നു വിളിക്കുന്ന രക്തസമാനമായ കൊഴുത്തദ്രാവകം തയ്യാറാക്കുന്നത്.മാംസക്കഷ്ണങ്ങൾ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനായി ഈ കൊഴുത്ത ചുവപ്പുദ്രാവകത്തിലേക്ക് ഇളനീരു വെട്ടിയൊഴിക്കുന്നു.ഇളനീരിനകത്തെ വെള്ളനിറത്തിലുള്ള കാമ്പ് ചുരണ്ടിയിട്ടാൽ ശരിക്കും മാംസക്കഷ്ണങ്ങളെന്നേ തോന്നൂ.ഇതാണ് നിണത്തിന്റെ ആഹാര്യത്തിന് ജുഗുപ്സാവഹമായ അന്തരീക്ഷം നൽകുന്ന പ്രധാനഘടകങ്ങളിലൊന്ന്.കുരുത്തോലയുടെ ഈർക്കിലയോടുകൂടിയ ഭാഗം കീറിയെടുത്ത് ചങ്ങലപോലെ നിർമ്മിച്ച്,തുണികീറി മുറിച്ച് നിണച്ചാന്തിൽ മുക്കി,ഛേദിക്കപ്പെട്ട ഭാഗം അരിഞ്ഞുതൂങ്ങിയ പോലെ കെട്ടിയിടുന്നു.നാസികാകുചഛേദനത്തിന്റെ രംഗം കഴിഞ്ഞുവന്നാൽ,ഉടനേ ഉടുത്തുകെട്ടും അലങ്കാരങ്ങളും(കിരീടമൊഴിച്ച്)അഴിച്ചുവെച്ചശേഷം,നിണച്ചാന്ത് തയ്യാറാക്കിയ വലിയ ഉരുളിയിലേക്ക് വേഷക്കാരൻ ഇറങ്ങിയിരിക്കുന്നു.ഇരുവശത്തുനിന്നും നിണച്ചാന്ത് കോരിയൊഴിക്കുന്നു.രംഗത്തേക്കുപോകാനാവുന്നതോടെ,പുറംതുണിവെച്ച് കെട്ടി,ഇരുവശവും നിണം താങ്ങുന്നവരുടെ തോളിൽ കയ്യിട്ട്,നിണം അരങ്ങത്തേക്കു യാത്രയാകുന്നു.
രംഗാവതരണം
----------------
കളിയരങ്ങിന് കുറച്ചകലെയായിരിക്കും നിണമൊരുങ്ങുന്ന സ്ഥലം.നിണമുണ്ടെങ്കിൽ,അതിന്റെ ഒരുക്കുകളും അരങ്ങും മാറിമാറി ഓടിക്കാണുക കഥകളിഭ്രാന്തരുടെ ഇഷ്ടങ്ങളിലൊന്നാണ്.ശബ്ദവർണ്ണന സമാപിക്കാനാവുമ്പോഴേക്കും തന്നെ,നിണം അരങ്ങത്തേക്കു പുറപ്പെട്ടുതുടങ്ങും.തുടക്കമെന്ന നിലയിൽ ആദ്യത്തെ നിലവിളിമുഴങ്ങുന്നതോടെ,നിണം പുറപ്പെടുകയായി.ഇരുവശവും നിണംതാങ്ങാനായി രണ്ടുപേരുണ്ടാകും.ഇവരും ഒപ്പം അത്യുച്ചത്തിൽ നിലവിളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.ഇവർ നരകാസുരന്റെ/കിർമീരന്റെ ഭൃത്യർ തന്നെയാണെന്നാണ് വെപ്പ്.ആദ്യമായി ഒരു നിണംതാങ്ങി,കയ്യിൽ നിറയെ ചോരപുരണ്ട മാംസക്കഷ്ണങ്ങളുമായി നിലവിളിച്ച് നരകാസുരന്റെ/കിർമീരന്റെ അടുത്തേക്ക് ഭയാനകമായി നിലവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഓടിവന്ന്,ആ കയ്യിലുള്ള രക്താവശിഷ്ടങ്ങൾ അരങ്ങിൽ നിക്ഷേപിച്ച് തിരിഞ്ഞോടും.ഈ ചടങ്ങിന് ‘നിണമറിയിക്കൽ’എന്നു പറയും.തുടർന്ന്,കത്തിക്കാളുന്ന അനേകം പന്തങ്ങളുടേയും,അവയിലെറിഞ്ഞുപടരുന്ന തെള്ളിവെളിച്ചത്തിന്റേയും ഉജ്ജ്വലപ്രഭയിൽ,ഇരുവശവും നിണം താങ്ങുന്നവരുടേയും കൂടി അത്യുൽക്കടമായ നിലവിളികളുടെ അകമ്പടിയോടെ,നിണം പ്രേക്ഷകർക്കിടയിലൂടെ അരങ്ങിലേക്കു വരുന്നു.ഈ സമയം നരകാസുരൻ/കിർമീരൻ ഓടി താഴേക്കിറങ്ങിവന്ന് “വാ”എന്നു മുദ്രകാണിച്ച് കാണാൻ വയ്യാത്തമട്ടിൽ തിരിഞ്ഞോടി,വീണ്ടും താഴേക്കോടിവന്ന് “വാ” എന്നാവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.അരങ്ങിലെത്തുന്ന നിണത്തോട് “നിന്നെ ഇപ്രകാരം വികൃതയാക്കിയതാര്?”എന്ന് അന്വേഷിക്കും.അപ്പോൾ നക്രതുണ്ഡിയാണെങ്കിൽ “അവൻ,ഇന്ദ്രപുത്രനായ ജയന്തൻ എന്നെ ഇങ്ങനെ ചെയ്തു” എന്നു പറയും.വിലാപസ്വരത്തിനിടയിലൂടെ,“ജയന്തൻ” എന്നൊക്കെ ‘പറയുക’തന്നെയാണ് നിണം ചെയ്യാറ്.സിംഹികയെങ്കിൽ,പദം തന്നെയുണ്ട്,അപൂർവ്വമായി അതുചെയ്യാറുമുണ്ട്.പ്രധാനമുദ്രകളേ കാണിക്കേണ്ടതുള്ളൂ.തുടർന്ന്,നരകാസുരൻ/കിർമീരൻ,“അവനെ കൊന്ന് ആ രക്തം നിനക്കു കുടിക്കാനായി തരുന്നുണ്ട്,പോരെ?”എന്നു ചോദിക്കുന്നു-സമ്മതഭാവത്തിൽ,വിലാപത്തോടെ നിണം പിൻ‌വാങ്ങുന്നു.
കൂടിയാട്ടവും ഫോൿലോർ വേരുകളും
---------------------------------------
കൂടിയാട്ടത്തിലെ ശൂർപ്പണഖാങ്കത്തിൽ കാണുന്ന നിണം തന്നെയാവണം കഥകളിയിലേക്കുവന്നത്.മുന്നൂറോളം വർഷങ്ങൾ പഴക്കമുള്ളതും,കൂടിയാട്ടത്തെ നിശിതമായി വിമർശിക്കുന്നതുമായ ‘നടാങ്കുശ’മെന്ന വാദഗ്രന്ഥത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ രൂപഘടനതന്നെയാണ് ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യം വരെ നിലനിന്നിരുന്നത് എന്ന് പണ്ഡിതർ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.*കുലശേഖരന്റേയും തോലന്റേയും പരിഷ്കരണശേഷം കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ഘടനയിലെ ഉൾപ്പിരിവുകളെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്താനാവശ്യമായ തെളിവുകളൊന്നുമില്ല.കപ്ലിങ്ങാട് നിർവ്വഹിച്ച കൂടിയാട്ടത്തെ മുൻ‌നിർത്തിയുള്ള പരിഷ്കരണത്തിനു മുൻപുള്ള കൂടിയാട്ട-കഥകളി ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചും കൃത്യമായ തെളിവുകൾ കുറവാണ്.ഏതായാലും കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ കൃതികളിൽ തന്നെ കാണാവുന്ന കൂടിയാട്ടസംബന്ധികളായ കൽ‌പ്പനകൾ സുവ്യക്തമാണ്. ‘തോരണയുദ്ധം’,‘ആശ്ചര്യചൂഡാമണി’,‘അത്ഭുതാം‌ഗുലീയം’തുടങ്ങിയ വാക്കുകൾ തന്നെ ശക്തിഭദ്രന്റെ ‘ആശ്ചര്യചൂഡാമണി’യിലെ അശോകവനികാങ്കം,ഭാസന്റെ അഭിഷേകനാടകത്തിലെ തോരണയുദ്ധാങ്കം എന്നിവയിൽ നിന്നാണല്ലോ.നിണവും അവിടെ നിന്നു തന്നെയാവണം വന്നത്.കഥകളിയിലെ നിണസന്ദർഭങ്ങളുള്ള കഥകളികളെല്ലാം നിണമില്ലാതെയും സമർത്ഥമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്.അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ-നരകാസുരൻ തന്നെ നക്രതുണ്ഡിയുമായി ‘പകർന്നാ’ടുന്ന രീതി കപ്ലിങ്ങാടാണ് കൂടിയാട്ടത്തിൽ നിന്ന് കഥകളിയിലേക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കുന്നത്.മദ്ധ്യകേരളത്തിൽ ഈ പകർന്നാട്ടമില്ല,നക്രതുണ്ഡിയുടെ വാക്കുകൾ നരകാസുരൻ കേൾക്കുന്നതേയുള്ളൂ.ഈ ‘കേട്ടാട്ട’മെന്ന സങ്കേതവും കൂടിയാട്ടത്തിന്റേതാണ്.
പ്രകടമായിത്തന്നെ നമ്മുടെ നാടോടിവിജ്ഞാനീയവുമായി നിണകൽ‌പ്പനക്ക് ബന്ധമുണ്ട്.ഓലകൊണ്ട് കെട്ടിയൊരുക്കുന്ന നിണമൊരുക്കം,സംസാരത്തോളമെത്തുന്ന ആവിഷ്കരണം,ലോകധർമ്മിയായ അവതരണസ്വഭാവം-ഒന്നടങ്കം ഫോക് ആയ പ്രകൃതിവിശേഷമാണ് നിണം ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്.കളമെഴുത്തുപാട്ട്,കാളിത്തീയാട്ട്,മുടിയേറ്റ്,പടയണി,കാളിയൂട്ട് തുടങ്ങിയ അനേകം കലകളുടെ സർഗസൃഷ്ടികളെ സവിശേഷമായ തലത്തിൽ കഥകളി സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കപ്ലിങ്ങാടിന്റെ പരിഷ്കരണങ്ങളിൽ സുപ്രധാനമാണ് നരകാസുരന്റെ ‘പകർന്നാട്ട’മെന്ന കൽ‌പ്പന.നരകാസുരൻ തന്നെ നക്രതുണ്ഡിയായി പകർന്നാടിയാൽ മതി എന്ന തീരുമാനം കൂടിയാട്ടസങ്കേതങ്ങളുടെ സമന്വയകർമ്മത്തോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദർശനത്തേയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ലേ?കഥകളിയുടെ അത്യന്തബാഹ്യമായ ചട്ടക്കൂടിനകത്ത് നാട്യാ‍വസ്ഥയിലേക്കു സംക്രമിക്കുന്ന കഥകളിയുടെ സ്വരൂപം കൂടിയാണ് കപ്ലിങ്ങാട് ലക്ഷ്യമിട്ടതെന്നു തോന്നുന്നു.നരകാസുരന്റെ ഈ പകർന്നാട്ടത്തിന് അടുത്ത കാലം വരെ ‘ശൂർപ്പണാങ്ക’മെന്ന പേരുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് വിരൽചൂണ്ടുന്നത് മറ്റൊരു ചരിത്രതലത്തിലേക്കാണ്.ശൂർപ്പണഖ നിണമായി വരുന്ന നിലയിൽ,പണ്ടു ഖരവധം അരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നാണോ വിചാരിക്കേണ്ടത്?
എന്തായാലും കപ്ലിങ്ങാടിന്റെ ഉദ്ഗ്രഥനശേഷമെങ്കിലും നിണമില്ലാതെയുമുള്ള നരകാസുരവധ/കിർമീരവധ അവതരണങ്ങൾക്കു പ്രചാരം ലഭിച്ചു.ഇന്ന് ഇവയതരിപ്പിക്കുന്ന മിക്ക അരങ്ങിലും നിണമുണ്ടാകാറില്ല.ഒരു അപൂർവ്വക്കാഴ്ച്ചയായി നിണം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളിൽ കഥകളിയില്ലെന്നും,അതിനാൽ അവയൊക്കെ ഉപേക്ഷിക്കാവുന്നതാണെന്നും പലരും പറയുന്നതിൽ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.ഇത്തരം ഫോൿ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ കൂടി ഉൾപ്പെടുമ്പോഴാണ് കഥകളിയുടെ ചിത്രം സമഗ്രവും പൂർണ്ണവുമാകുന്നത്.ഭാരിച്ച ചിലവ്,ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾക്കായുള്ള ദീർഘസമയത്തെ മനുഷ്യാധ്വാനം,കഥകളി നടക്കുന്ന പുതിയ ഇടങ്ങളിലെ അസൌകര്യം-ഇങ്ങനെ പല കാരണങ്ങളാൽ നിണം കുറഞ്ഞുവരുന്നു.
അപൂർവ്വചാരുതകളോരോന്നായി വിസ്മൃതിയുടെ കടലെടുത്തുപൊയ്‌ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
------------------------------------------
*കഥകളിയുടെ രംഗപാഠചരിത്രം-കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട്,കലാ.എം.പി.എസ്.നമ്പൂതിരി-പേജ്:34.
ഫോട്ടോ:രാജേഷ്,ചെന്നൈ.(നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിയുടെ നിണം)രാജേഷിന് നന്ദി.
പഴയ എന്റെയൊരു യക്ഷി-നിണം-കഥകളിപോസ്റ്റിലേക്ക് പോയി ഇതുകൂടിവായിക്കൂ...
ഒരു നിണം അരങ്ങ് കണ്ട അനുഭവം ശ്രീകാന്ത് അവണാവ് തന്റെ ബ്ലോഗിൽ സചിത്രം വിശദീകരിച്ചിരിക്കുന്നിടത്തേക്കുകൂടി പോയിനോക്കൂ...

കളിയരങ്ങിലെ രംഗോപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗസംഹിത-2

വിപുലമായ ശ്രേണീബന്ധങ്ങളുള്ള കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തിൽ,അരങ്ങിന്റെ കാലികരൂപത്തിൽ,ഉപകരണജാലത്തിന്റെ ഉപയോഗങ്ങൾ പരിശോധിക്കുകയായിരുന്നു നാം.തുടരട്ടെ;
മേലാപ്പ്
---------
പതികാലത്തിലുള്ള തിരനോക്കുകൾക്ക് കത്തിവേഷങ്ങൾക്കു നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള മേലാപ്പ്,അപൂർവ്വം അന്യസാഹചര്യങ്ങളിലും കാണാം.(ഉദാ:കുചേലവൃത്തം കൃഷ്ണന്റെയും പത്നിയുടേയും മട്ടുപ്പാവിലെ ഇരിപ്പ്,സലജ്ജോഹം അർജ്ജുനന്റെ ഇരിപ്പ്)ആദ്യാവസാനകത്തിവേഷത്തിന്റെ രാജസപ്രൌഡിക്ക് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ മേലാപ്പിന്റെ സാനിദ്ധ്യം,ഒരു ഫ്രൈമിന്റെ നിർമ്മാണം കൂടി നടത്തുന്നുണ്ട്.ഓരോ ഇഞ്ചിലും ചെത്തിമിനുക്കപ്പെട്ട പതികാലതിരനോക്കിന്റെ ആ ചട്ടക്കൂടുകൂടിയായി മേലാപ്പ് വർത്തിക്കുന്നു.ഇത് വ്യക്തമായത് ഒരു പുതിയ മേലാപ്പുപരീക്ഷണം കണ്ടപ്പോഴാണ്.മുകളിൽ കെട്ടിയുറപ്പിച്ച,കാണാനാവാത്ത നൂലുകളിൽ,മേലാപ്പ് നിൽക്കുന്നു-ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ മേലാപ്പ് വായുവിലെന്നേ തോന്നൂ!ആദ്യത്തെ അമ്പരപ്പിനും കൌതുകത്തിനും ശേഷം തോന്നി,എന്തോ ഒരു കുറവുണ്ടല്ലോ എന്ന്.മറ്റൊന്നുമല്ല,അത്.മുൻ‌പറഞ്ഞ ഫ്രൈയിം പൂർത്തിയാകുന്നില്ല.അതിന് രണ്ടുവശത്തും എന്തെങ്കിലും വേണം!ചിലർ,രണ്ടുവശത്തും തൂണുകൾ കൊടുത്തുള്ള മേലാപ്പ് ഇപ്പോഴുമുപയോഗിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.വൃത്തിയായി മേലാപ്പു പിടിക്കാനും പരിശീലനം നൽകേണ്ട കാലമായിരിക്കുന്നു.
ആലവട്ടം
-----------
പതികാലതിരനോട്ടത്തിന്റെ മറ്റൊരു അനിവാര്യസൌന്ദര്യമാണ് ആലവട്ടം.തിരനോക്കുന്ന കലാകാരനേപ്പോലെ,പിന്നിലൊളിച്ചുനിന്ന് ആലവട്ടം ഭംഗിയായി പിടിക്കുന്ന ആൾക്കും പണിയുണ്ട്.വേഷക്കാരന്റെ സൂക്ഷ്മമായ രംഗചലനങ്ങൾക്കൊപ്പം ശ്രദ്ധയോടെ ചെയ്യേണ്ട പ്രവൃത്തി.കഥകളിയാവശ്യത്തിനായി രൂപപ്പെടുത്തിയ ചെറിയ ആലവട്ടങ്ങൾ പിടിക്കുന്നതിലും ഒരു കലയുണ്ടെന്നർത്ഥം.പുതിയ ആലവട്ടങ്ങൾ ചെറുതായിച്ചെറുതായി ഭംഗിയില്ലാതാവുന്നുമുണ്ട്.നിയതമായ അളവുകൾ ഇവക്കുണ്ടാകുന്നതുതന്നെയാണ് നല്ലത്.
ഇരിപ്പിടങ്ങൾ
-------------
കഥകളിയരങ്ങിന്റെ രണ്ടുവശത്തുമായി സ്ഥാപിക്കുന്ന രണ്ട് ഇരിപ്പിടങ്ങൾ,മറ്റു രംഗോപകരണങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ,വ്യവസ്ഥാപിതമായ കൽ‌പ്പനയിലല്ല.ഇന്ന് ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്റ്റൂളിന് പകരം,ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനോടടുത്ത് മുൻപുവരെ,ഉരലുകളായിരുന്നു ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.ഇന്ന് കഥകളിയിൽ കാണുന്ന,ഒരുകാൽ മടക്കിയ,ശൈലീകൃതമായ ഇരിപ്പുതന്നെ ഒരുപാട് കാലശേഷം രൂപം കൊണ്ടതാണ്.മുൻപ് കഥകളിവേഷങ്ങൾ ഉരലിനു മുകളിൽ കുന്തിച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നത്രേ!
അന്നുണ്ടായിരുന്ന ഒരു അപൂർവ്വ ഉപയോഗം,തോരണയുദ്ധത്തിൽ അഴകിയ രാവണൻ “രാജ്യച്യുതം”എന്ന ശ്ലോകമാടുമ്പോൾ,സീതക്കു പകരം ഉരലാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത് എന്നതാണ്.നിശ്ചിതപദങ്ങൾ വരെ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ സീതക്കെഴുതിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും,സ്ത്രീവേഷത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന ആ രംഗകൽ‌പ്പനയുടെ അർത്ഥമറിയണമെങ്കിൽ,കൂടിയാട്ടത്തിലെ തോരണയുദ്ധം രാവണന്റെ ആട്ടത്തിലേക്ക് പോകണം.അവിടെ സീതക്കു പകരം കത്തിച്ചുവെച്ച നിലവിളക്കാണ്!കപ്ലിങ്ങാടിന്റെ പരിഷ്കരണങ്ങളോടെ,പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ കൂടിയാട്ടശൈലിയിൽ ചിട്ടപ്പെട്ട അഴകിയരാവണന്റെ ആട്ടത്തിൽ,ത്രിപുടയുടെ വിവിധകാലങ്ങളിൽ വിന്യസിക്കപ്പെട്ട ആവിഷ്കാരത്തിൽ ആസ്വാദകചേതന നിലയുറപ്പിച്ചുനിർത്താൻ കൂടിയായിരിക്കണം,ഈ നിരാസം.എന്നാൽ,ആധുനികകഥകളി ആ രംഗവഴക്കത്തെ തിരസ്കരിക്കുകയും,സീതയെ രംഗത്തെത്തിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഒരുപാട് സംവാദങ്ങൾ നടന്നതാണ്,നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ ഇരിപ്പിടത്തെപ്പറ്റി കലാമണ്ഡലം ഹൈദരാലി നടത്തിയ അഭിപ്രാ‍യത്തെച്ചൊല്ലി.നാരദനും നളനുമടങ്ങുന്ന ആദ്യരംഗത്തിൽ,സിംഹാസനാരൂഢനായിരിക്കുന്ന നളന്റെ അടുത്തേക്ക് നാരദൻ വരുന്നു.വലതുവശത്തിരിക്കുന്ന നളൻ എഴുന്നേറ്റ് നളനിരിക്കുന്ന ഇരിപ്പിടം നാരദന് നൽകുന്നു-ഇതു ശരിയല്ല എന്നായിരുന്നു ഹൈദരാലിമാഷുടെ അഭിപ്രായം.രാജാവിന്റെ സിംഹാസനം ആർക്കും ഇരിക്കാൻ നൽകാറില്ലല്ലോ.ഈ ദർശനം കഥകളിയുടെ രംഗകൽ‌പ്പനയുടെതന്നെ നിഷേധമാണ്.വലതുവശത്തെ മാന്യസ്ഥാനമായാണ് കഥകളി കാണുന്നത്.ബഹുമാന്യനെന്നു ബോധ്യമായാൽ,വലതുവശം നൽകുക എന്നത് കഥകളിയുടെ രീതിയാണ്.(ഉദാ:നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസത്തിൽ കാർക്കോടകനെ തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ ബാഹുകൻ ഇടതുവശത്തേക്കു മാറുന്നു)അടിസ്ഥാനപരമായി,അതൊരു സ്റ്റൂളാണ്.നളനിരിക്കുമ്പോൾ അതു സിംഹാസനമാകുന്നു,നാരദനിരിക്കുമ്പോൾ അതു സുഖാസനമാകുന്നു(ബാലിവിജയം രാവണൻ എഴുന്നേറ്റ് “നാരദമഹാമുനേ” എന്ന പദത്തിനു മുമ്പ് നാരദന് ‘സുഖാസനം’ നൽകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക) അത്രമാത്രം.ഇനിയുമങ്ങനെ ഒരുപാടുപറയാം-നരകാസുരൻ പടപ്പുറപ്പാടിനുശേഷം കയറിനിന്ന് “മുന്നോട്ട്”എന്നു കൽ‌പ്പിക്കുമ്പോൾ അതു തേർനിലയാകുന്നു,ദക്ഷയാഗം ശിവൻ ജടയടിക്കാനായി എഴുന്നേൽക്കുമ്പോൾ കൈലാസഗിരിശൃംഗമാകുന്നു,രൌദ്രഭീമൻ “നരസിംഹരൌദ്ര”ത്തോടെ എഴുന്നേൽക്കാൻ മുഖം മറക്കുന്ന ഒരു വിതാനം മാത്രമാകുന്നു,ഹനുമാനും ശ്രീകൃഷ്ണനും വിശ്വരൂപം കാണിക്കാനുള്ള ഉയർന്ന പ്രതലമാകുന്നു-അങ്ങനെ പലതും.
പൊട്ടിത്തകർന്ന സ്റ്റൂളിന്റെ എണ്ണം നോക്കി സീതാസ്വയംവരത്തിലെ പരശുരാമന്റെ കേമത്തം പറയുന്ന ആസ്വാ‍ദകരും ഇടക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്നല്ലോ.അഭ്യാസത്തിന്റെ അത്തരം അതിവായനകളിലൂടെ നിർമ്മിക്കുന്ന താരവൽക്കരണം,എന്നും കഥകളിയുടെ ശാപമാണ്.
മരക്കൊമ്പുകൾ
----------------
പ്രതീതികളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും,അതിനനുസൃതമായി ആസ്വാദകമനസ്സ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലും വെറും മരക്കൊമ്പുകൾ വെച്ച് കഥകളി നടത്തുന്ന ഇന്ദ്രജാലം വിസ്മയകരമാണ്.ബാലി,ബകൻ എന്നീ ചുവന്നതാടികളുടെ തിരനോക്കിൽ തന്നെ ഇരുവശങ്ങളിലും പിടിക്കുന്ന ഇലകൾ നിറഞ്ഞ മരക്കൊമ്പുകൾ അവക്കു നൽകുന്ന പരഭാഗശോഭ അനുപമമാണ്.കാട്ടിൽ,“എനിക്കു വിശപ്പു സഹിക്കുന്നില്ല” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ബകന്റെ ആട്ടത്തിന് അനുഗുണമായ അന്തരീക്ഷരചനയാണ് മരക്കൊമ്പുകൾ നൽകുന്നത്.ബാലിസുഗ്രീവയുദ്ധത്തിൽ,അന്യോന്യമടിക്കാനുള്ള വൃക്ഷങ്ങളായി അവ മാറുന്നതു കാണാം.നക്രതുണ്ഡിയുടെ കയ്യിലെ തൂപ്പുകൾ,ഫോൿലോർ സ്വഭാവവിശേഷമുള്ള ആ ആവിഷ്കാരത്തിന് കൃത്യമായി ഇണങ്ങുന്നു.തോരണയുദ്ധത്തിൽ,മരക്കൊമ്പുകൾ കൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പ്രമദവനം ശ്രദ്ധേയമാണ്.സമുദ്രലംഘനം,ഹിമകരം,രാജ്യച്യുതം എന്നിങ്ങനെ നാട്യധർമ്മിയും ക്ലാസിക്കൽ സ്വഭാവഘടനയോടു കൂടിയതുമായ ആട്ടങ്ങൾക്കു ശേഷം വരുന്ന ആ ലോകധർമ്മികൾ,കളിയരങ്ങിന്റെ സമഗ്രസ്വഭാവത്തെ വിളിച്ചോതുന്നു.
പന്തങ്ങൾ
----------

ആലക്തികപ്രഭ അന്യമായിരുന്ന പഴയഘട്ടത്തിൽ പന്തങ്ങൾ നിർ‌വ്വഹിച്ച പങ്ക് ഇന്നും അവ നിർവ്വഹിക്കുന്നെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ.അന്നുപയോഗിച്ചിരുന്ന പലയിടങ്ങളിൽ നിന്നും പന്തങ്ങൾ എടുത്തുപോയിട്ടുമുണ്ട്.ഇരുകൈകളിലും പന്തങ്ങളുമായി ഹനുമാന്റെ അടുത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന സൌഗന്ധികം ഭീമൻ,ഇന്നെവിടെയും പ്രചാരത്തിലില്ലല്ലോ.കീചകന്റെ മരണസമയത്ത് പന്തം പിടിക്കലും അന്യമായിരിക്കുന്നു.സവിശേഷമായ ഭാവാവിഷ്കാരമുള്ള രംഗങ്ങൾ,പന്തങ്ങൾ കൊണ്ട് പ്രകാശമാനമാക്കേണ്ടത് ഇന്ന് അത്രമേൽ ആവശ്യമല്ലല്ലോ. കിർമീരവധത്തിലെ “മാധവജയശൌരേ”(സുദർശനം)പോലെ,മുദ്രാഭിനയമില്ലാത്ത അവതരണത്തിന് പന്തങ്ങൾ വലിയ ദീപ്തിയാണ് നൽകുന്നത്.ഹനുമാന്റെ ലങ്കാദഹനം പോലുള്ള അവസരങ്ങളിൽ പന്തങ്ങൾ നാലിരട്ടി പോലുള്ള നൃത്താംശങ്ങൾക്കു നൽകുന്ന അധികചാരുത,വീരഭദ്രന്റെ തിരനോക്കിലും,കാർക്കോടകന്റെ വിലാപത്തിലും വഹിക്കുന്ന ഉജ്ജ്വലസാനിദ്ധ്യം-പ്രകാശത്തിന്റെ ആവശ്യത്തിനപ്പുറത്തേക്കും വ്യാപിക്കുന്ന രംഗ സാദ്ധ്യതകൾ അവക്കുണ്ട്.
കഥാനുബന്ധ ഉപകരണങ്ങൾ
--------------------------------

ഇവയൊന്നുമല്ലാതെ,കഥകൾക്കനുസരിച്ച് വരുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ നിരവധിയാണ്.അവയിൽ പലതിന്റേയും അനിവാര്യതയെക്കുറിച്ചും,ഉപയോഗക്രമത്തെക്കുറിച്ചും ഇന്നും സന്നിഗ്ദ്ധതകൾ നിലനിൽക്കുന്നു.
പൂതനാമോക്ഷത്തിലെ ഉണ്ണിക്കണ്ണന്റെ പാവ,ലളിതാരൂപിണിയായ പൂതനയുടെ സർഗാത്മകരംഗരചനയെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നേയുള്ളൂ എന്ന് മുൻപേ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സന്താനഗോപാലത്തിലെ ശിശുശവത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഈ പ്രശ്നമുന്നയിച്ചുകേട്ടെങ്കിലും അതു പ്രസക്തമെന്നു തോന്നുന്നില്ല.രാജസൂയം,ദക്ഷയാഗം,നിഴൽക്കുത്ത് എന്നിവക്ക് ആവശ്യമായി വരുന്ന യാഗ-മന്ത്രവാദ രൂപങ്ങൾക്ക് വാഴപ്പോള കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ഹോമകുണ്ഡമാണ് ഉപയോഗിക്കാറ്.നാടൻ കലകളിൽ നിന്നു പകർന്ന ഈ സർഗവൈഭവം വേണ്ട ചാരുതയിൽ വിന്യസിക്കാനും ഇന്നു കഴിയാറില്ല.
ചില സവിശേഷസന്ദർഭങ്ങളിൽ കഥകളിയുടെ ആഹാര്യവസ്തുക്കൾ തന്നെ ഉപകരണമായി പരിണമിക്കുന്നതും കാണാം.അഴകിയ രാവണൻ സീതയെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാനായി നൽകുന്ന വസ്തുക്കളിൽ കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷം മാറിലണിയുന്ന മുലക്കുരലാരവും ഉണ്ട്.കഥകളിക്കോപ്പിന്റെ പെട്ടിയാണ് തോരണയുദ്ധത്തിലെ കിങ്കരന്മാർ പൊക്കിക്കൊണ്ട് വരുന്നത്.ചുകപ്പുത്തരീയമാണ് ഹാരമായി ബാലി മരണസമയത്ത് സുഗ്രീവനെ അണിയിക്കുന്നത്.കൃഷ്ണനെ പിടിച്ചുകെട്ടാൻ ദുര്യോധനാദികൾ ശ്രമിക്കുന്ന കയർ കഥകളിയിലുടുത്തുകെട്ടുന്ന തുണി തന്നെ.

വലലന്റെ ചട്ടുകം,മലയന്റെ ആനക്കൊമ്പ്,ബലരാമന്റെ കലപ്പ,ഭദ്രകാളിയുടെ നാന്ദകവും(പ്രത്യേകതരം വാൾ) ചിലമ്പും,നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിൽ ദമയന്തിയെ കടിക്കുന്ന പാമ്പ്,കൃഷ്ണന്റെ വിശ്വരൂപസമയത്തെ സുദർശനം,സാരഥികളുപയോഗിക്കുന്ന ചമ്മട്ടി,എന്നിങ്ങനെ വിപുലമായ ആ ഉപകരണസമുച്ചയവും കഥകളിയുടെ ആന്തരഘടനയോട് ചേരുന്നു.
ഇത് ഒരു സമഗ്രപഠനമോ,സൂക്ഷ്മമായ അപഗ്രഥനമോ അല്ല.ബഹുസ്വരതയാർന്ന്,മറ്റൊരു തീയറ്ററിനും അവകാശപ്പെടാനാവാത്തവിധം സമഗ്രവും ലളിതവുമായ തലത്തിൽ അർത്ഥസംവേദനം സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ഉപകരണവൃന്ദത്തേക്കുറിച്ച് ഒരു കുറിപ്പ്,അത്രമാത്രം-നന്ദി.

കളിയരങ്ങിലെ രംഗോപകരണങ്ങൾ-അപൂർവ്വമായ ഉപയോഗസംഹിത

പെരുമാറ്റചിത്രീകരണത്തിന്റെ വിവിധഘട്ടങ്ങൾ നമ്മുടെ രംഗകലകളിലുണ്ട്.തത്കാലങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടുന്ന പാഠവും രൂപവും കൈക്കൊള്ളുന്ന ചരിത്രമാണ് കലകളുടേതെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ,പ്രസ്തുതകാലത്തിനിപ്പുറം ചില ചേരുവകൾ അപ്രസക്തമാകുന്നു,കാലാനുരൂപമായവ സംയോജിച്ച് പുതിയ കലാശിൽ‌പ്പങ്ങൾ രൂപം കൊള്ളുന്നു. ‘സവർണ്ണം’എന്ന വ്യവഹാരം കലയോട് ചേരാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ,നമ്മുടെ ഒരുകലയും അത്രമേൽ സവർണ്ണമല്ല-അവർണ്ണരെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൈക്കുറ്റപ്പാടുകൾ പതിയാത്ത ഒരു സവർണ്ണകലയും നമുക്കില്ല.എല്ലാ ക്ലാസിക്കൽ കലയും ചരിത്രത്തിന്റെ സമഞ്ജസമായ സമാരോഹമാണ്.ശതകങ്ങളിലൂടെ സവിശേഷതലത്തിൽ പരിണമിക്കപ്പെട്ട സംഗീതത്തിന്റെയും,നൃത്തത്തിന്റെയും,വാദനത്തിന്റെയും,സാഹിത്യത്തിന്റെയും സ‌മ്യക്കായ മേളനമാണ് കഥകളിയെന്ന കലാരൂപമായി പരിണമിച്ചത്.ഒരോ സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങളിലും നടന്ന ശൈലീകരണപ്രക്രിയയുടെ ഫലമാണ് ഇന്നു കാണുന്ന ആധുനികകഥകളിയുടെ രൂപം.അത്യന്തം ശൈലീകൃതമായ ആവിഷ്കരണസംസ്കൃതിക്കനുസരിച്ചുള്ള ആഹാര്യം,തദനുരൂപമായ രംഗസജ്ജീകരണം എന്നിവയുടെ സ്ഫുടീകരണത്തിനനുസരിച്ചാണ് കളിയരങ്ങിലെ ഉപകരണങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടത്.അവയുടെ വിനിയോഗം അത്യന്തം വിസ്മയാവഹമായിരിക്കുന്നു,ലോകത്തൊരു തീയറ്റർ കലാരൂപത്തിനും ഇത്രയും ലളിതമായ ഉപകരണസമുച്ചയം കൊണ്ട് ഇത്രയും വിപുലമായ സ്ഥലകാലങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്താനായിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.
യഥാതഥാവിഷ്കരണത്തിന്റെ പരിമിതവൃത്തത്തെ,കലാത്മകമായ രൂപബോധം കൊണ്ട് മറികടക്കുന്ന കഥകളിയുടെ തന്ത്രം രംഗോപകരണങ്ങളുടെ ആകൃതി മുതൽ ഉപയോഗം വരെ പ്രയോഗിച്ചുകാണാം.ഓരോ ഉപകരണത്തിനും അരങ്ങിൽ സന്ദർഭാനുസാരിയായ അർത്ഥകൽ‌പ്പനകൾ കൈവരുന്നു.സുനിശ്ചിതത്വമല്ല,സന്ദർഭാനുസാരിത്വമാണ് ഓരോ ഉപകരണത്തിന്റെയും സത്വത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നതും നിയന്ത്രിക്കുന്നതും.അഥവാ,രസോല്പാദനം സാധ്യമാകുന്നത് കലാകാരന്റെ പ്രകടനത്തിലല്ല,ആസ്വാദകന്റെ ചേതനയിലാണ് എന്ന നാട്യശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തത്തെ,കഥകളിയിലെ ഉപകരണവൃന്ദവും പിൻ‌പറ്റുന്നുവെന്ന് സാരം.
കഥകളിയിലെ പ്രധാന രംഗോപകരണങ്ങളോരോന്നായി എടുത്ത് പരിശോധിക്കാം:
---------------------------------------------------
1)ആട്ടവിളക്ക്
2)തിരശ്ശീല
3)ആയുധങ്ങൾ(വാൾ,അമ്പും വില്ലും,ഗദ,മഴു,കലപ്പ)
4)മേലാപ്പ്
5)ആലവട്ടം
6)ഇരിപ്പിടങ്ങൾ
7)മരക്കൊമ്പുകൾ
8)പന്തങ്ങൾ
9)കഥാനുബന്ധമായി വരുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ.
--------------------------------------------------------
ആട്ടവിളക്ക്
---------------
വൈദ്യുതപ്രകാശത്തിന്റെ സാനിധ്യമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത്,ആട്ടവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിലായിരുന്നു കഥകളി.വേഷക്കാരന്റെ നെഞ്ചോളം പൊക്കമുള്ള ആട്ടവിളക്കിൽ ഇരുവശവും വണ്ണം കൂടിയ തിരികളിൽ കത്തുന്ന ദീപപ്രകാശത്തിലാണ് കഥകളിയുടെ വലിയൊരുകാലം കടന്നുപോയത്.അരങ്ങിന്റെ നിശ്ചിതസ്ഥലത്തെ മാത്രം ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്ന ആ ദീപപ്രഭക്കനുസൃതമായി രംഗഭാഷയും പരുവപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്നു തീർച്ച.കഥകളിക്കളരിയിൽ ഇന്നും വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന ‘പറവട്ട’ത്തിന്റെ(ഒരു പറ നെല്ല് ഉണങ്ങാൻ ചിക്കിയിടുന്ന സ്ഥലത്ത് ഒതുങ്ങിനിന്നു വേണം പ്രവൃത്തി എന്ന ദർശനം)സാധുത തന്നെ,ഈ പരിമിതമായ ദീപപ്രഭയിലധിഷ്ഠിതമാണ്.ആട്ടവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിനപ്പുറത്ത് പ്രകാശിതമാകേണ്ട രംഗസാഹചര്യങ്ങളിൽ,പന്തമുപയോഗിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ആകെയുള്ള പോംവഴി. രാവണൻ ‘കമലദളം’എന്ന രസാഭിനയപ്രധാനമായ പതിഞ്ഞ പദം ചെയ്യുമ്പോൾ,ആട്ടവിളക്കിനു പുറമേ അഞ്ചുനിലവിളക്കുകൾ കൂടി അരങ്ങിൽ കത്തിച്ചുവെക്കുക എന്ന നിയമം അങ്ങനെയുണ്ടായതുതന്നെയാകണം.വൈദ്യുതപ്രകാശം അരങ്ങിലെത്തുന്ന കാലത്ത്,കളിവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിലുള്ള കഥകളി ശീലിച്ചവർക്കിടയിലുണ്ടായിരുന്ന എതിർപ്പ് പന്നിശ്ശേരി നാണുപിള്ളയുടെ കഥകളിപ്രകാരത്തിൽ കാണാം.ആലക്തികപ്രഭയിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തവും,മനോഹരവുമായ ഒരു സൌന്ദര്യമാണ് ആട്ടവിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ കഥകളിക്കോപ്പുകൾക്ക് കിട്ടുന്നത്.ആട്ടവിളക്കിന്റെ തന്നെ വിപുലീകരണമെന്ന നിലയിലുള്ള പ്രകാശവിന്യാസം കഥകളിയിൽ പരീക്ഷിച്ചുനോക്കേണ്ടതാണ്.വെറുതേ രണ്ടു ശക്തിയേറിയ ബൾബുകൾ അരങ്ങിലേക്ക് കൊടുത്ത്,പരമാവധി ചൂടുൽ‌പ്പാദിപ്പിച്ച് കലാകാരന്മാരെ ബുദ്ധിമുട്ടിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ഇന്നും കഥകളിയുടെ പ്രകാശസംവിധാനം വളർന്നിട്ടില്ലല്ലോ.
കളിയരങ്ങിന്റെ മധ്യത്തിലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ആട്ടവിളക്കിന്,ആദ്ധ്യാത്മികതയോട് മാത്രമല്ല ബന്ധമുള്ളത്.അരങ്ങിന്റെ സ്ഥലകൽ‌പ്പനയെ അത് ശാസ്ത്രീയമായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ്.വലത്-ഇടത് വശങ്ങളുടെ വിഭജനം,ഓരോ ആംഗികവിന്യാസത്തിലും സുനിയതമായി കഥകളിക്കളരി കാണുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ആട്ടവിളക്കിന്റെ രംഗസാനിധ്യം പ്രധാനമാകുന്നു.തിരശ്ശീലയുടെ മധ്യഭാഗം ആട്ടവിളക്കിനഭിമുഖമായല്ലാതെ വരുമ്പോൾ അനുഭവപ്പെടുന്ന വിലക്ഷണത സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.വലതുഭാഗത്തെ മാന്യസ്ഥാനമായി കാണുന്ന കഥകളിയുടെ വ്യവസ്ഥയെ,തിരനോക്കുന്ന വേഷത്തിന്റെ സ്ഥലബോധത്തെ-അങ്ങനെ പലയിടത്തും ഈ സ്ഥലമാപനം പ്രസക്തമാകുന്നു.
തിരശ്ശീല
-----------
കഥകളിയുടെ തിരശ്ശീല,‘കർട്ടൻ’എന്ന ദർശനത്തിൽ നിന്ന് ഏറെ ദൂരെയാണ്.രംഗങ്ങളെ വേർതിരിക്കുന്ന കർട്ടനാവുക എന്നത് അതിന്റെ അനേകധർമ്മങ്ങളിൽ ഒന്നുമാത്രം.ഇത്രമാത്രം ലളിതമായ ഒരു ഉപകരണം കൊണ്ട് കഥകളി സാധ്യമാക്കിയ ഇടപെടലുകൾ ലോകതീയറ്ററിലെതന്നെ അത്ഭുതമാണ്.
തിരശ്ശീലയിലെ വർണ്ണസങ്കലനം,കഥകളിയിലെ ആഹാര്യത്തിന്റെ വർണ്ണസങ്കലനത്തെ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നു എന്ന് ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.നാലോ അഞ്ചോ പാളികളിൽ വിവിധനിറങ്ങളിൽ രൂപകൽ‌പ്പനചെയ്യുന്ന തിരശ്ശീലയുടെ വർണ്ണസമന്വയം,അനുക്രമമായി വിസ്താരം കുറഞ്ഞുവരുന്ന ഘടനയിലാണ്.ആഖ്യാനത്തിൽ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലേക്കു ഇഴപിരിയുന്ന കഥകളിയുടെ ആവിഷ്കരണസ്വരൂപത്തെ അതു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു എന്നും നമ്പൂതിരി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
കഥകളിയുടെ പാഠ്യരൂപമായ ആട്ടക്കഥയുടെ രണ്ടു പ്രധാനഘടകങ്ങളാണ് ആഖ്യാതാവും കഥ നിർവ്വഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രവും.ആഖ്യാതാവിന്റെ ആഖ്യാനനിർദ്ദേശരൂപത്തിലുള്ള വാക്യങ്ങളാണ് പ്രായേണ ശ്ലോകങ്ങളും ചൂർണ്ണികകളും ദണ്ഡകങ്ങളും നിലപ്പദങ്ങളും.ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇടപെടലുകളായ ശ്ലോകങ്ങൾ സാധാരണയായി തിരശ്ശീലക്കു പിന്നിൽ നിർവ്വഹിക്കപ്പെടുന്നു.(അങ്ങനെയല്ലാത്ത സന്ദർഭങ്ങളും സുലഭം)പലപ്പോഴും ദണ്ഡകങ്ങളും.കളിവിളക്ക് മധ്യത്തിൽ വരത്തക്കവിധം പിടിക്കുന്ന തിരശ്ശീലയുടെ പിറകിൽനിന്ന് ശ്ലോകം ചൊല്ലി,അടുത്ത രംഗത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുക എന്നതാണ് സാധാരണമായ രീതി.എന്നാൽ,സവിശേഷസന്ദർഭങ്ങൾ തിരശ്ശീലയുടെ ഈ സാധ്യതയെ നിരസിക്കുന്നതു കാണാം.ചിലപ്പോൾ ആ നിരാസം അത്യന്തം നാട്യധർമ്മിയായ ഒരു മാനം അരങ്ങിനു നൽകുന്നു-ഉദാ:കിർമീരവധത്തിലെ പാത്രലബ്ധി മുതൽ കൃഷ്ണന്റെ മടക്കം വരെയുള്ള കഥാഭാഗങ്ങൾ തിരശ്ശീല കൊണ്ട് രംഗവിഭജനമില്ലാതെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.ധർമ്മപുത്രർ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നില അതോടുകൂടി വലിയൊരു വെല്ലുവിളിയായി മാറുന്നു.അതിനെ സമർത്ഥമായി നേരിടുന്ന നടന് അനിതരസാധാരണമായ ഒരു അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനുമാവുന്നു.എന്നാൽ ഇതേ തിരശ്ശീലയുടെ ആവശ്യമായിടത്തു കൂടിയുള്ള നിരാസം കഥകളിയുടെ ഘടനാശിൽ‌പ്പത്തെത്തന്നെ നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.കർണ്ണശപഥം തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണം.
തിരനോട്ടം എന്ന രംഗക്രിയ,തിരശ്ശീല കൊണ്ട് കഥകളി നിർമ്മിച്ച ഏറ്റവും മികച്ച ദൃശ്യവിസ്മയമാണ്.രാജസ-രൌദ്രപ്രധാനങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു നിശ്ചയിച്ച തിരനോക്കിൽ അരംഗത്തുനിന്ന് രംഗത്തേക്കുള്ള പാത്രപ്രവേശത്തിന് വ്യത്യസ്തമായ മാനം ലഭിച്ചു.തുടർന്നുവരുന്ന പ്രസ്തുതകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവതലത്തെ സൌന്ദര്യാത്മകമായി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന തിരനോട്ടത്തിന്റെ ക്രിയാ‍പദ്ധതി,തിരശ്ശീലയുടെ സ്വതന്ത്രമായ നിലയിൽ നിന്ന് രൂപകൽ‌പ്പന ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്.സർവ്വാലംകൃതമായ കത്തിവേഷത്തിന്റെ രാജസപ്രൌഡിയുള്ള പതിഞ്ഞതിരനോക്കു മുതൽ,ഭീരുവിന്റെ തിരശ്ശീലക്കടിയിലൂടെയുള്ള തിരനോക്കുവരെയുള്ള രംഗപ്രകാശനത്തിന്റെ ലാവണ്യബോധം കഥകളിക്കു സ്വന്തം.
കാല-സ്ഥലരാശികളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കഥകളിയുടെ മുഖ്യ‌ ഉപാധി,തിരശ്ശീല തന്നെയാണ്.സവിശേഷമായ ഒരു സമയസന്ധിയിൽ നിന്നും കഥകളി വിമുക്തമാകുന്നത് പലപ്പോഴും തിരശ്ശീല എന്ന സാധ്യതയിലൂടെയാണ്.സമാന്തരമായും.കോണോടുകോണായും സന്ദർഭാനുസാരിയായി രംഗം വിഭജിക്കപ്പെടുന്നു.തിരശ്ശീലക്കുള്ളിലേക്ക് മറഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ് വരുന്നതോടെ,അതുവരെയുള്ള സ്ഥല-കാല പരിസരം മാറിമറിയുന്നു.ബാലിസുഗ്രീവന്മാർ യുദ്ധം ചെയ്യുമ്പോൾ തിരശ്ശീല അവർക്കു പർവ്വതം ചുറ്റാനുള്ള പർവ്വതമാകുന്നു.ദക്ഷയാഗത്തിലെ ശിവൻ കോപിഷ്ഠനായി ജടയടിക്കുമ്പോൾ വീരഭദ്ര-ഭദ്രകാളികൾക്ക് പ്രത്യക്ഷമാകാനുള്ള കൈലാസഗിരിശൃംഗമാകുന്നു.കീചകവധത്തിൽ,കീചകനെക്കാത്ത് വലലനു പുതച്ചുറങ്ങാനുള്ള പുതപ്പാകുന്നു.സ്വരൂപം ധരിക്കൽ(തോരണയുദ്ധത്തിൽ ലങ്കാലക്ഷ്മി ലങ്കാശ്രീയാകുന്നത്,കിരാതം കാട്ടാളനും കാട്ടാളസ്ത്രീയും ശിവപാർവ്വതിമാരാകുന്നത്…)ഒരു രൂപം വെടിഞ്ഞ് വേറൊന്ന് ധരിക്കൽ(നളൻ ബാഹുകനാകുന്നത്)ഈശ്വരന്മാരുടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടൽ(കിർമീരവധത്തിലെ സൂര്യദേവൻ,രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിലെ വിഷ്ണു…)ഇങ്ങനെ എണ്ണിയാൽ തീരാത്ത ഉപയോഗങ്ങളുടെ കലവറയാണ് തിരശ്ശീലയെന്ന രംഗോപകരണം.ആധുനികകാലത്ത് തിരശ്ശീല വേണ്ടെന്നു വെക്കാമെന്ന അഭിപ്രായം തട്ടിമൂളിക്കുന്ന ആസ്വാദകർക്ക് ഈ ബഹുസ്വരതയാർന്ന ഉപയോഗസമാർജ്ജനത്തെക്കുറിച്ച് എന്തറിയാൻ!
ആയുധങ്ങൾ
----------------
പുരാണകാലത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതങ്ങളായ ആയുധങ്ങൾക്ക് കഥകളി നൽകിയിരിക്കുന്ന സൌന്ദര്യമാനം അനന്യസാധാരണമാണ്.വസ്തുസ്ഥിതിപരമായ യഥാതഥദർശത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് വളർന്ന കഥകളിയുടെ കലാത്മകമായ ലാവണ്യദർശനമാണ് ആയുധങ്ങളിലും കാണാനാവുക.കഥകളിയിലെ ഗദ നോക്കുക,യഥാർഥഗദയുടെ ആകൃതിവിശേഷവുമായി അതു പൊരുത്തപ്പെടുന്നതേയില്ല,വലിപ്പത്തിന്റെ കാര്യത്തിലോ,ഒന്നരചാൺ നീളം മാത്രം.പക്ഷേ,ക്രുദ്ധനായ രൌദ്രഭീമൻ അതെടുത്ത് ചുഴറ്റിയുയർത്തുമ്പോൾ അതിന്റെ വലിപ്പമെത്രയാണ്!വില്ലിന്റെ നിയതമായ ആകൃതിയിലല്ല,ഞാൺ കെട്ടുന്ന ആംഗികക്രിയക്ക് അനുസൃതമായ നിർമ്മാണത്തിലാണ് കഥകളിയുടെ കണ്ണ്.അസ്ത്രം തൊടുക്കുന്ന രീതി തന്നെ,ഭംഗിയായി ചെയ്യുമ്പോൾ എത്രമേൽ ശൈലീകൃതമാണെന്നു നോക്കുക.വാളിന്റെയും അസ്ത്രത്തിന്റെയും മൂർച്ച കൂട്ടുന്നത്,വാളിളക്കി താഴ്ത്തുന്നത്-എല്ലാം ചാരുതയാർന്ന ശൈലീകരണത്തിലേക്ക് സമന്വയിക്കുന്നു.
കഥകളിയുടെ നൃത്തസ്വരൂപത്തിലേക്ക് ഉൾച്ചേരുന്ന വിധത്തിലാണ് പല ആയുധങ്ങളുടേയും രചന.സീതാസ്വയംവരം പരശുരാമന്റെ “ക്ഷത്രിയവംശം” എന്ന പ്രസിദ്ധഭാഗത്തിലെ കലാശത്തിന് നിലവിലുള്ള ഉജ്ജലദീപ്തി നൽകുന്നതിൽ കൈയ്യിലിരിക്കുന്ന മഴുവിന്റെ പങ്ക് പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ.
ചിലപ്പോൾ ആയുധങ്ങളും നിയതമായ അർത്ഥം കൈവെടിയുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്.മഹാനടന്മാരുടെ കൈകളിൽ ചിലപ്പോൾ ആയുധങ്ങൾക്ക് പുതിയ തലങ്ങൾ ലഭിക്കുന്നു.ഉദാ:കലാമണ്ഡലം രാമൻ‌കുട്ടിനായരുടെ ശിശുപാലൻ(രാജസൂയം) കൃഷ്ണനെ നിന്ദിച്ചുകൊണ്ട് പൂർവ്വകഥകളാടുമ്പോൾ,ഗോപസ്ത്രീവസ്ത്രാപഹരണ സമയത്ത് കൃഷ്ണന്റെ ഓടക്കുഴൽ വായിച്ചുനിൽക്കുന്ന പോസുകൾക്കെല്ലാം അസ്ത്രമുപയോഗിക്കുന്നത് പണ്ടുമുതലേ കാണാം.അടുത്തിടെ അദ്ദേഹം ശിശുപാലൻ ചെയ്തപ്പോൾ ഇഷ്ടാനുസരണം കുനിഞ്ഞുനിവരാൻ അദ്ദേഹത്തിന് വയ്യാതായിരിക്കുന്നു-എന്നിട്ടും ഓരോ തവണയും കഷ്ടപ്പെട്ട് കൃഷ്ണന്റെ ഓടക്കുഴൽ സന്ദർഭങ്ങളിലെല്ലാം കുനിഞ്ഞ് അസ്ത്രമെടുത്ത് പിടിക്കുന്നത് വിസ്മയത്തോടെ കണ്ടുനിന്നു.ആ അസ്ത്രമില്ലെങ്കിലും കഥകളിയിൽ കടകമുദ്രകൊണ്ട് കൃഷ്ണനെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്ന വിധമുണ്ട്,പക്ഷേ രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്, അരങ്ങിലെ ആത്മാർത്ഥതയുടെ പ്രതിപുരുഷന് എത്ര കഷ്ടപ്പെട്ടായാലും അതുപോരല്ലോ.
(തുടരും)

ഒരു അഭിമുഖസംവാദം-കഥകളിയെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്കകളും....

ഭാവിയെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്കകൾ പങ്കുവെക്കാതെ,ഇപ്പോൾ ഒരു കഥകളി ചർച്ചയും പൂർത്തിയാവുന്നില്ല.കഴിഞ്ഞനൂറ്റാണ്ടിലെ കളിയരങ്ങിനെ സമ്പന്നമാക്കിയ മഹാമേരുക്കളോരോന്നായി നിലം പൊത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.ഈ അസ്തമനദശയിൽ,സൃഷ്ട്യുന്മുഖമായ ഒരു യുവതലമുറയുടെ അനിവാര്യത നമുക്കുബോധ്യമാകുന്നു.പ്രഗത്ഭരായ ആചാര്യന്മാരുടെ ശിക്ഷണത്തിൽ മികവുറ്റ ഒരു യുവതലമുറ കഥകളിയിലുണ്ട്.അംഗീകൃതസ്ഥാപനങ്ങൾക്കുപുറത്ത്,കഥകളിക്കായി ജീവിതമുഴിഞ്ഞുവെച്ച നിരവധി കലാകാരന്മാരുണ്ട്.പുതിയ കലാകാരന്മാർ നേരിടുന്ന പ്രശ്നപരിസരങ്ങളെപ്പറ്റി ആരെക്കാളും ബോധ്യം അവർക്കായിരിക്കുമല്ലോ.അത്തരം ചർച്ചകൾക്കുകൂടി വഴിമരുന്നിടുന്നു,ഈ അനൌപചാരികഅഭിമുഖസംവാദം.ശ്രീ.കലാമണ്ഡലം സോമൻ,ശ്രീ.വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ് എന്നിവരാണ് ഈ അഭിമുഖസംവാദത്തിൽ എന്നോടൊപ്പമുള്ളത്.ആദ്യവസാന പച്ച,കത്തി,താടി,കരി തുടങ്ങിയ പുരുഷവേഷങ്ങളെല്ലാം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സോമൻ,പ്രശസ്തകഥകളിനടനായിരുന്ന ശ്രീ.വെള്ളിനേഴി നാണുനായരുടെ മരുമകനാണ്.പ്രഗത്ഭ ഗുരുനാഥന്മാരിൽ നിന്നാർജ്ജിച്ച അഭ്യാസദാർഡ്യം സോമന്റെ വേഷങ്ങൾക്കു കരുത്തേകുന്നു.കഥകളിസംഗീതത്തിലെ ഇതിഹാസം ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പിന്റെ മകനാണ് വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ്.സ്ത്രീവേഷങ്ങളോടൊപ്പം,അച്ഛന്റെ മാർഗത്തിൽ കഥകളിസംഗീതവും പരിചയസമ്പന്നനായ ഈ നടൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.സംവാദത്തിലേക്ക്:
:}കളരിയിൽ പഠിക്കുന്ന,ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകൾക്കു പുറത്ത് നളൻ,രുഗ്മാംഗദൻ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങൾ ചെയ്യേണ്ടിവരുമ്പോൾ എങ്ങനെയാണ് സോമൻ ഒരു രൂപമുണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കാറ്?
സോമൻ:നളചരിതത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ കൃഷ്ണൻ‌നായരാശാന്റെ പുസ്തകമാണ് പ്രധാനമായും നോക്കാറ്.പിന്നെ ഗോപിയാശാ‍ൻ ചെയ്യുന്നത്,അതേപടിയല്ല-അതേപടി ചെയ്താൽ അതിൽ എന്റെ വ്യക്തിത്വമില്ലല്ലോ.ഗോപിയാശാന്റെ രംഗക്രിയകളെ എന്റേതായ മാർഗത്തിൽ പുനരാലോചിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്.
:}നളചരിതം ചിട്ടപ്പെടുത്തണമെന്നൊക്കെയുള്ള അഭിപ്രായങ്ങൾ ഇപ്പോഴും ഉയർന്നുകേൾക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.എന്താണഭിപ്രായം?
സോമൻ:അതു നടക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.നളന്റെ കാര്യത്തിൽ ഇപ്പോൾ ആസ്വാദകരുടെ മനസ്സിലുള്ളത് ഗോപിയാശാൻ ഉണ്ടാക്കിവെച്ച ഒരു ഫ്രൈമാണ്.നാളെ ഞാനോ മറ്റാരെങ്കിലുമോ വേറൊരു രീതിയിൽ ചെയ്താൽ “ഹേയ്,ഇയാളിതെവിട്ന്നു പഠിച്ചുവന്നിരിക്കയാണ്”എന്നേ പറയൂ.കത്തിവേഷത്തിലും അതുണ്ട്,രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ കത്തിവേഷങ്ങൾക്കുനൽകിയ രൂപഘടനക്കു പുറത്തുള്ള ഒന്ന് അംഗീകരിക്കാൻ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്.
:}കത്തിവേഷങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ,കളരിയിൽ ഒരു ആവിഷ്കാ‍രക്രമം നിലവിലുണ്ടല്ലോ.നളന്റെ അവസ്ഥ അതല്ലല്ലോ.
സോമൻ:കളരിയിൽ ഒരു ക്രമം കത്തിവേഷത്തിന് ഉണ്ട് എന്നു പറയുമ്പോൾ…ഉൽഭവം രാവണനെ ഉദാഹരണമായിട്ടെടുക്കുക,മുഴുവൻ കളരിയിൽ ചൊല്ലിയാടുന്നതും എഴുതിവെച്ചതുമായ കാര്യങ്ങളാണ് ചെയ്യുന്നത്.പക്ഷേ അതിന്റെ രംഗപ്രയോഗത്തിന് ഒരു ഘനം കിട്ടുന്നത് രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ ചെയ്യുമ്പോഴാണല്ലോ.ഇപ്പോൾ ഞാനടക്കം ഉൽഭവം രാവണൻ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.പക്ഷേ അതു വേണ്ടപോലെയാവുന്നില്ല.രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ ചെയ്യുന്ന അനുഭവം കിട്ടുന്നില്ല.നളചരിതത്തിന്റെയും അവസ്ഥ അതാണ്.പലരും നളൻ കെട്ടുന്നുണ്ട്.പക്ഷേ ഗോപിയാശാന്റെ നളൻ മനസ്സിൽ നിൽക്കുന്ന ആസ്വാദകന്റെ മനസ്സിൽ അത് ഏൽക്കുന്നില്ല.കോട്ടക്കൽ ശിവരാമന്റെ ദമയന്തിയും.
:}തുടർന്നുവരുന്ന കലാകാരന്മാർ അവരുടെ വഴി പിൻ‌തുടർന്നാൽ മതി എന്നാണോ?
സോമൻ:അവർ ഉണ്ടാക്കിവെച്ച രൂപത്തെ പിൻ‌തുടരാം.പക്ഷേ അത് സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തോടുകൂടി ചെയ്യണം.അതേപടി അനുകരിക്കുന്നതിനോട് അഭിപ്രായമില്ല.ഇപ്പോൾ,ഗോപിയാശാന് അരങ്ങത്തുവെച്ച് ചുമ വന്നാൽ,കൈകൊണ്ട് ഒരു പ്രത്യേകരീതിയിൽ മറച്ചുപിടിച്ച് ചുമക്കുന്ന ഒരു സ്റ്റൈലുണ്ട്.ഒരു കാര്യവുമില്ലെങ്കിലും,അരങ്ങിൽ‌വന്നാൽ മൂന്നുനാലുവട്ടം കൈകൊണ്ട് അതുപോലെ മുഖം മറച്ചുപിടിക്കുന്ന കലാകാരന്മാരെ കാണാം.അതിനോടൊന്നും യോജിക്കാനാവില്ല.താൻ ചെയ്യുന്ന വേഷം എങ്ങനെ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം നൽകി ചെയ്യാം എന്നു പുതിയ നടന്മാർ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
:}താങ്കളുടെ കത്തിവേഷങ്ങൾ രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ കളരിയുടെ തനതായ രൂപം ദീക്ഷിക്കുവാൻ എപ്പോഴും ശ്രദ്ധിച്ചുകാണുന്നു.പച്ചവേഷങ്ങളിൽ ചിട്ട വാഴേങ്കട വിജയന്റെയാണോ?
സോമൻ:തെക്കും വടക്കും എല്ലാം ഒരുപോലെ അംഗീകൃതവും അതുല്യവുമായ കത്തിവേഷം രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ തന്നെയാണെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം.പരമാവധി എന്റെ കത്തിവേഷങ്ങൾ പിന്തുടരുന്നത് ആ മാതൃകയാണ്.പച്ചവേഷത്തിൽ,വിജയാശാന്റെ സമ്പ്രദായം തന്നെയാണ് ചെയ്യാറ്.
:}രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ ചെയ്യുന്നത് ആവർത്തനം മാത്രമാണെന്നും,പുതിയ ഒന്നും അതില്ല്ലെന്നും,വിമർശനം ഇപ്പോഴുമുയർത്തുന്നവരുണ്ടല്ലോ.എന്താണഭിപ്രായം.
സോമൻ:ആ പറയുന്നവർ കഥകളിയെപ്പറ്റി വിവരമില്ലാത്തവരാണ്.അത്രയേ പറയാനുള്ളൂ.ഇന്നൊന്നു ചെയ്യുക,നാളെ വേറൊന്ന്,അങ്ങനെ ചെയ്തുപോവുന്നതിന് തോന്നിയത് ചെയ്യുക എന്നേ പറയാനാവൂ.അത് കഥകളിക്ക് നന്നല്ല.
:}ഇന്നത്തെ താടിവേഷക്കാർ പൊതുവേചെയ്യുന്ന വഴിയിൽ നിന്ന് വിഭിന്നമാണ് താങ്കളുടെ ചുവന്നതാടിവേഷങ്ങൾ എന്നുതോന്നിയിട്ടുണ്ട്.ചുവന്നതാടിവേഷങ്ങൾക്ക് മാതൃകയായത് അമ്മാവനായ വെള്ളിനേഴി നാണുനായരുടെ വേഷങ്ങൾ തന്നെയായിരുന്നുവോ?
സോമൻ:നാണുമാമയുടെ വേഷങ്ങൾ ചെറുപ്പത്തിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും,അതിന്റെ കേമത്തമെന്താ എന്നൊന്നും അറിയുമായിരുന്നില്ല.പിന്നീട് കലാമണ്ഡലത്തിലെ കോഴ്സ് കഴിഞ്ഞ്,കുറുവട്ടൂരിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടിൽ നാലഞ്ചുമാസത്തോളം പോയി,താടിവേഷത്തിന്റെ തീയറിയായിട്ടുള്ള കാര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്.അദ്ദേഹം തന്നെയാണ് മനസ്സിലുള്ള മാതൃക.
:}താടിവേഷങ്ങളിൽ ഇന്നു പൊതുവേ കാണുന്നത്,കുറേ പുരാണകഥകൾ ആടിനിറക്കുകയോ,ലൌകികമായ കുറേ പ്രവൃത്തികൾ ചെയ്യുകയോ ചെയ്യുന്നതാണല്ലോ.അതൊന്നും താങ്കളുടെ താടിവേഷങ്ങളിൽ കാണാറില്ല.എന്താണ് ഇത്തരമൊരു മാറ്റത്തിനുള്ള കാരണം?
സോമൻ:താടിവേഷമെന്നു വെച്ചാൽ ഗോഷ്ടി കാണിക്കാനുള്ളതാണ് എന്ന നിലപാടിനോടെനിക്ക് യോജിപ്പില്ല.അതും കഥകളിയിലെ ഒരു വേഷം തന്നെയാണെന്നു മനസ്സിലാക്കണം.ദുശ്ശാസനൻ എന്നു വെച്ചാൽ ഒരു പൊട്ടനൊന്നുമല്ല.അതുപോലെ ഏതു താടിവേഷകഥാപാത്രവും.ഇപ്പോൾ നടക്കുന്നത് അനുകരണം വരുന്നതിന്റെ കുഴപ്പമാണ്.ഉദാഹരണത്തിന്,ഉണ്ണിത്താൻ ചേട്ടന്റെ താടിവേഷം കേമമാണ്.അതുകൊണ്ട് അതിനെ അനുകരിക്കുകയാണ്.അങ്ങനെ വരുന്നതാണ് പ്രധാനകുഴപ്പം.
:}കഥകളിയുടെ സമഗ്രതയിൽ നിന്ന് സംഗീതമൊക്കെ അടരുന്നതിന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ ഇപ്പോൾ സജീവമാണ് എന്നുതോന്നുന്നു.കുറേ രാഗമാറ്റങ്ങൾക്കും കസർത്തുകൾക്കുമപ്പുറം,വേഷക്കാരനു സഹായകമാകുന്ന നിലയിൽ പാടുന്നവരുടെ എണ്ണം കുറയുകയും ചെയ്യുന്നു.ഇത് വേഷത്തെ എത്രമാത്രം ബാധിക്കുന്നുണ്ട്?
സോമൻ:ഇപ്പോൾ ആരെയും പേടിക്കുകയൊന്നും വേണ്ടല്ലോ.കൃത്യമായി ചേങ്ങിലയിൽ താളം കിട്ടാത്തതുകൊണ്ടുള്ള പ്രശ്നം ഗുരുതരമാണ്.നരകാസുരന്റെ പതിഞ്ഞപദമായ “ബാലികമാർ” കേകിയിലെത്തുമ്പോൾ ചെമ്പട 32മാത്ര ഒന്നു പൊങ്ങിയാൽ ആ വേഷക്കാരൻ അതുവരെ പ്രവർത്തിച്ചതൊക്കെ വെറുതേയായിക്കിട്ടും.അതൊന്നും ഇപ്പോൾ അവരോടൊന്നും പറയാനേ പറ്റില്ല.വലിയ അലോഹ്യമാകും.വേഷക്കാ‍രൻ രംഗത്തെത്തുമ്പോൾ രണ്ടുമിനിറ്റ് രാഗം പാടിയാൽ കുറ്റമായി.ഈ ‘രാഗം’ പാടാനുള്ളതാണ്.ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പാശാൻ “ഹരിണാക്ഷി”ക്കു മുമ്പുള്ള രാഗം പാടിയിരുന്നത് ഓർക്കണം.അദ്ദേഹമാണ് അതു കൊണ്ടുവന്നത്.രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ അരങ്ങിൽ വന്ന് കുറുപ്പാശാൻ രാഗം പാടുമ്പോൾ സ്റ്റൂളിൽ പിന്നിലേക്ക് തിരിഞ്ഞിരിക്കും.ആ മുകളിലേക്ക് പിടിക്കുന്ന സമയത്ത് രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ ചുണ്ടിൽ വിരിയുന്ന ഒരു ചെറുചിരിയുണ്ട്. “മതി കുറുപ്പേ,കേമമായി” എന്ന അർത്ഥത്തിൽ.എന്നിട്ട് മുന്നിലേക്ക് തിരിയും.ഈ രാഗം പാടൽ വേഷക്കാർക്ക് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായിയിലേക്ക് എത്താനുള്ള ഒരു സഹായം കൂടിയാണ്.ഇപ്പോൾ അതൊന്നും പറഞ്ഞിട്ട് കാര്യമില്ലാതായി.
വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ്:രാഗം മാറ്റലിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞല്ലോ.അതിൽ തെറ്റൊന്നുമില്ല.അച്ഛൻ പലയിടങ്ങളിലും രാഗം മാറ്റിപ്പാടിയിരുന്നു.പക്ഷേ അതുകേട്ടാൽ “അതങ്ങനെത്തന്നെയാണ് വേണ്ടത്” എന്ന് കേൾക്കുന്നവർക്കു തോന്നിയിരുന്നു.ഇപ്പോൾ നടക്കുന്നതിൽ പലതും “ഇങ്ങനെ പല അപൂർവ്വരാഗങ്ങളും അറിയാം” എന്നു കാണിക്കാൻ കൂടി വേണ്ടിയാണ്.ഞാനീ പുരോഗമനവാദികളായ പാട്ടുകാരോട് ചോദിക്കാറുണ്ട്,ഇപ്പോ പ്രധാനപ്പെട്ട പല പദങ്ങളും ഇവരാരും ഒരിക്കലും രാഗം മാറ്റാറില്ലല്ലോ,“മറിമാൻ കണ്ണി” ദ്വിജാവന്തിയിൽ നിന്ന് “പരിപാഹിമാം ഹരേ” നവരസത്തിൽ നിന്ന്,“നാഥാ ഭവൽ‌ചരണ” ദേവഗാന്ധാരിയിൽ നിന്ന്,ഒന്നും മാറ്റാറില്ലല്ലോ എന്ന്.മാറ്റിയാൽ നാട്ടുകാരു തല്ലും,അതു തന്നെ.
:}കഥകളിസംഗീതത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന രാഗങ്ങൾ തന്നെ,കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ മാർഗത്തിൽ പാടുന്ന ഒരു ശീലവും വ്യാപകമാവുന്നുണ്ടല്ലോ.
വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ്:അതു കൃത്യമായി മനസ്സിലാകുന്നത് സ്കൂൾ യുവജനോത്സവത്തിലെ കഥകളിസംഗീതമത്സരങ്ങളിൽ വിധികർത്താക്കളായി പോകുമ്പോഴാണ്.പാടുന്നത് കഥകളിപ്പദമാണ്, “സഖിമാരേ നമുക്കു”.പക്ഷേ വഴി മുഴുവൻ കർണ്ണാടക ദ്വിജാവന്തിയാണ്.അതിനു പരമാവധി ഫസ്റ്റ് കൊടുക്കാതെ നോക്കും.പക്ഷേ പ്രശ്നം ഇവരെ ഇതു പഠിപ്പിക്കുന്ന ചില കഥകളിസംഗീതജ്ഞരുണ്ട്.അവർ അരങ്ങിൽ പാടുമ്പോഴും ഇതു തന്നെയാണ് അവസ്ഥ.
:}മേളത്തിലും ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങൾ വ്യാപകമാണല്ലോ.ഉരുളുകോലിന്റെ കസർത്തിനോ,അനാവശ്യമായ വീക്കുകോലിന്റെ ഘനത്തിനോ അല്ലാതെ,‘കഥകളിക്കു കൊട്ടുന്ന’ കൊട്ടുകാരും കുറയുന്നില്ലേ?
സോമൻ: ചെയ്യുന്ന തൊഴിലിനെ അവർ ബഹുമാനിച്ചാൽ മതി.മേളപ്രധാനമായ ഒരു വേഷം,ഏതു കലാകാരനുമാവട്ടെ,ചെയ്യുമ്പോൾ ആ ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വലിപ്പത്തിനനുസരിച്ച് കൊട്ടിക്കൊടുക്കണം.അതിനു പകരം “ഇവന്റെയൊരു രാവണൻ” എന്ന മട്ടിൽ കൊട്ടാവുന്നതാണ് അപകടം.അങ്ങനെയൊന്നുമല്ലാതെ,കൃത്യമായി എന്റെ കോട്ടങ്ങളും മേന്മകളുമറിഞ്ഞ് കൊട്ടിത്തരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരായ നല്ല കൊട്ടുകാരും ഉണ്ട്.
:}കഥകളിയുടെ മേന്മയെപ്പറ്റി മാത്രം സംസാരിക്കുകയും കഥകളിക്കാരനെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദയനീയാവസ്ഥയും നിലവിലുണ്ടല്ലോ.
സോമൻ:അരങ്ങത്തു കാണുമ്പോൾ വലിയ അലങ്കാരങ്ങളും കിരീടവും രാജപദവിയുമൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും കളികഴിഞ്ഞ് അതെല്ലാമഴിച്ചുവെച്ചുവീട്ടിലെത്തിയാൽ ഈ കഥകളിക്കാരനെന്ന പച്ചമനുഷ്യന്റെ മുന്നിൽ ഭാര്യയും കുട്ടികളുമുണ്ട്.ഒരു ആസ്വാദകനും ഒരു കലാകാരനും വാരിക്കോരി കൊടുക്കാനാവില്ല.പക്ഷേ,ഇന്നൊരു കളിക്കു വിളിച്ച് എഴുനൂറുരൂപ കൊടുത്താൽ,നാളെവിളിക്കുമ്പോൾ എഴുനൂറ്റിപ്പത്തുരൂപ കൊടുക്കാനുള്ള മനസ്സെങ്കിലും കാണിക്കണം.നാൽ‌പ്പത്തഞ്ചും അൻപതും വയസ്സുള്ള,അരങ്ങിൽ പത്തുമുപ്പതുവർഷത്തെ അനുഭവമുള്ള കലാകാരന്മാർക്കു പോലും ആയിരം രൂപ പോലും പ്രതിഫലം കിട്ടാത്തത് കഷ്ടമാണ്.കഥകളി മുന്നിലിരുന്നു കണ്ട്,അതിനെ ഇഴ കീറി പരിശോധിക്കാൻ ഇവിടെ ആസ്വാദകരുണ്ട്.ഈ വേഷമെല്ലാം കെട്ടുന്ന പച്ച മനുഷ്യനെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാൻ ഇവരാരും തയ്യാറല്ല.അവർക്കെല്ലാം മാന്യമായ ജോലിയും ജീവിതപശ്ചാത്തലവുമുണ്ടാവും,ഒരു ഹോബിയായി കഥകളിയാസ്വാദനവും.കഥകളിക്കാരൻ ജീവിക്കാനായി പെടുന്ന പാട് അവർക്കറിയേണ്ട.അനവധി സ്ഥലങ്ങളിൽ നടന്ന നാട്യശാലകളിൽ ഞാൻ പങ്കെടുത്തിട്ടുണ്ട്.അവിടെയെല്ലാം കഥകളിയെങ്ങനെ നന്നാക്കാം എന്നല്ലാതെ,കഥകളിക്കാരനെപ്പറ്റി അവരൊന്നും പറഞ്ഞുകണ്ടിട്ടില്ല.ഒരു വേഷക്കാരൻ ഒരരങ്ങിൽ എന്തെങ്കിലും വയ്യായ്ക കൊണ്ടോ മറ്റോ ഒരു രംഗം മോശമാക്കിയാൽ-അടുത്തരംഗം മുതൽ അയാൾ തന്നെ ചെയ്തുകാണും,ആ കുഴപ്പം അയാൾ വെള്ളമടിച്ചിട്ടാണ് എന്നു പറയുക-അയാളെ അപമാനിക്കുക-അതിനൊക്കെ ഇവിടെ ആളുണ്ട്.എന്തുമാവാം കലാകാരന്റെ മേൽക്ക് എന്നായിരിക്കുന്നു.കൃഷ്ണൻ നായരാശാനുണ്ടാ‍ക്കിയതായിരുന്നു കഥകളിക്കാരനു വില.ഇപ്പൊ അദ്ദേഹം ഇല്ലല്ലോ.
:}ചെറുപ്പക്കാരായ കഥകളിക്കാർക്ക് എങ്ങനെ പ്രതിഫലം നൽകാം എന്നതിൽ ഒരു കൃത്യതയും വടക്കോട്ട് ഇല്ല എന്നുതോന്നുന്നു.തെക്കോട്ട് മാന്യമായ പ്രതിഫലം കിട്ടുന്നത് ഒരു കാര്യം തന്നെയാണല്ലോ.
വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ്: നമ്മൾ പങ്കെടുക്കുമ്പോൾ തന്നെ,തെക്കുനിന്നുള്ള നമ്മളേക്കാൾ ജൂനിയേഴ്സായ കളിക്കാരും പങ്കെടുക്കുന്നുണ്ടാകും.അവർക്ക് നമ്മൾക്കുള്ളതിലും പണം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യും.ഏതൊക്കെ തരത്തിലാണോ അവഗണിക്കാൻ പറ്റുക,അതൊക്കെ നോക്കുക,അത്രതന്നെ.ഒരാൾ നന്ന് എന്നു വരുത്താൻ നാലാളെ മോശം എന്നു പറയുക.ഇതാണ് ഇപ്പോഴത്തെ രീതി.
:}ഒന്നോ രണ്ടോ വേഷക്കാരെ തെരഞ്ഞുപിടിച്ച് അവരെ മാത്രം വളർത്തുന്ന പ്രവർത്തനവും ഉണ്ട്.
വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ്:അവരവർക്കിഷ്ടപ്പെട്ട കലാകാരന്മാരെ വളർത്തുന്നതിൽ ആക്ഷേപം പറയാനില്ല.പക്ഷേ അതിനു മറ്റുള്ളവർ മോശം എന്നു പറയാതിരുന്നാൽ മതി.എന്നാൽ വേറെയുള്ളവർ വേഷം കൊടുക്കും.ഒറ്റക്കു നിൽക്കണ കഥകളിക്കാരുടെ പ്രശ്നാണ് ഇതൊക്കെ.
സോമൻ: സ്ഥാപനത്തിൽ ജോലി ചെയ്യുന്ന കഥകളിക്കാരന് ഇത്തരം പ്രശനമൊന്നുമില്ല.ശമ്പളം ഉണ്ടല്ലോ.ഒഴിവുസമയത്ത് നാലുകുട്ടികൾക്ക് അറിയുന്ന കല പറൺജുകൊടുക്കാം.അതു സന്തോഷമുള്ള കാര്യവുമാണ്.പുറത്തേക്കെറങ്ങിയാലുണ്ടല്ലോ,ഭോപ്പാൽ ദുരന്തം കഴിഞ്ഞ അവസ്ഥയാണ് കഥകളിലോകത്ത്.ഒരാൾ ഒരു സ്ഥലത്ത് അയ്യായിരം‌രൂപക്ക് കളിയേൽക്കുന്നെങ്കിൽ അവിടെച്ചെന്ന് മറ്റുചിലർ രണ്ടായിരത്തഞ്ഞൂറിന് കളിയേൽക്കും.ഒരഞ്ഞൂറു രൂപയെങ്കിലും കളിക്കാരനു കിട്ടട്ടെ എന്ന മനസ്സുകൊണ്ടാവും ആദ്യത്തെയാൾ അയ്യായിരം പറഞ്ഞത്.ഇതു കേൾക്കുന്നവനെന്താണ് തോന്നുക?രണ്ടായിരത്തഞ്ഞൂറിന് കളിയേൽക്കുന്നവന്റെ ലക്ഷ്യം വേറെയാവും-അവനെവിടെയെങ്കിലും പോയി ഒരു കഷ്ണം കഥകളിസംഗീതമോ,ഒരു കഷ്ണം വേഷമോ പഠിച്ചിട്ടുണ്ടാവും.അതവിടെ സേവിക്കാമല്ലോ.
വെള്ളിനേഴി ഹരിദാസ്: സേവിക്കാല്ലോ എന്നല്ല പറയണ്ട ഭാഷ,അന്നത്തെ ആ കഥകളിയങ്ങ്ട് കൊളാക്കാലോ എന്നാണ്.
സോമൻ:അവർ ഉന്നത ജോലിയിൽ നിന്നു രാജിവെച്ചശേഷമോ,ഒഴിവുസമയത്തോ കുറച്ച് കഥകളിയോ സംഗീതമോ പഠിച്ചതാവും.ഒരു ജിവിതം മുഴുവൻ നിയോഗമായി ഇതിനെ സ്നേഹിച്ചുകൊണ്ടുനടക്കുന്ന,ജീവിതോപാധിയായി ഇതിനെ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന കലാകാരനാണ് അവിടേയും അപമാനിക്കപ്പെടുന്നത്.അതാണ് ഞാനാദ്യം പറഞ്ഞത്,എന്തുമാവാം കലാകാരന്റെ മേലേക്ക് എന്നായിരിക്കുന്നു.ഓടിക്കേറുന്നത് മുഴുവൻ ഇവിടെക്കാ.കഥകളിയിൽ എന്തുമാവാം.അത്രക്ക് വേദനയോടു കൂടിയാണിത് പറയുന്നത്.
:}തെക്കോട്ട് പ്രതിഫലക്കാര്യം കുറേക്കൂടി ഭേദമാണെന്നു തോന്നുന്നു.
സോമൻ:അവർക്ക് കഥകളി ഉണ്ടാവണമെങ്കിൽ ഈ കഥകളിക്കാരൻ വേണം എന്നറിയാം.ഈയടുത്ത് തെക്കൊരു സ്ഥലത്ത് രണ്ടുദിവസത്തെ കളിക്കു പോയിവന്നതേയുള്ളൂ.അവർ മാന്യമായി പ്രതിഫലം തന്നു.കലാകാരനാവശ്യമായ സൌകര്യങ്ങളൊരുക്കിക്കൊടുക്കാനും പ്രതിഫലം കൊടുക്കാനും അവർക്കു നിഷ്ഠയുണ്ട്.ഇവിടെ അതില്ല.ഒരു നല്ല വേഷം കെട്ടി എന്നേയുണ്ടാവൂ.അതു കഴിഞ്ഞാൽ കഷ്ടമാവും.അതുകൊണ്ടുതന്നെ തെക്ക് കളികാണാനും ആളുണ്ട്.ഇവിടെയിനിയിപ്പോൾ കാണാൻ വരുന്നവർക്കും കളിക്കാർക്കു കൊടുക്കുന്ന പോലെ പത്തോ അഞ്ഞൂറോ കൊടുത്ത് കൊണ്ടുവന്നിരുത്തേണ്ട സ്ഥിതിയിലേക്കാണ് പോക്ക്.
--------------------------------------------------------------------

താടിയരങ്ങ്-2008

അലർച്ച,പകർച്ച,ഊക്ക്,നോക്ക്-ഇങ്ങനെ മികച്ച ചുവന്നതാടിക്കാരുടെ ലക്ഷണം പഴമക്കാർ പറയാറുണ്ട്.എന്തായാലും രാമനാട്ടത്തിന്റെ ആദ്യകാലത്ത്,പ്രധാനനടന്മാരുടെ വേഷമായിരുന്നു ചുവന്നതാടി.കോട്ടയം കഥകളുടെ സാത്വികനായക-പച്ചവേഷ-പ്രഭാവം കളിയരങ്ങിനെ കീഴടക്കുകയും,തുടർന്നുവന്ന പ്രതിനായക-കത്തിവേഷ-തരംഗം കഥകളിയെ മാറ്റിപ്പണിയുകയും ചെയ്തതോടെയാകണം താടിവേഷങ്ങൾ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടത്.മിക്ക കഥകളിലേയും ചുവന്നതാടികൾ ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്ത യാന്ത്രികകൽ‌പ്പനകളായി.പരാക്രമശാലിയെന്നങ്കരിക്കുകയും,അവസാനം നായകനിൽ നിന്ന് മരണമോ,തോൽ‌വിയോ ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു മന്ദബുദ്ധിയായ വേഷപ്പടർപ്പ്.അപ്പോഴും രാമനാട്ടം രൂപകൽ‌പ്പന ചെയ്ത ബാലിവേഷം,ഏതു പ്രമുഖനടന്മാരും ഒരിക്കലെങ്കിലും ചെയ്തുകാണും.ഒരു ആദ്യാവസാനവേഷത്തിന്റെ പ്രൌഡിയുള്ള ജരാസന്ധൻ,ത്രിഗർത്തൻ,ബകൻ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങൾക്കും കളിക്കമ്പക്കാർക്കിടയിൽ സ്ഥാനമുണ്ടായി.

താടിവേഷത്തിന്റെ നിലവിലുള്ള ഘടനയിലെ സാരമായ ഘടകങ്ങൾക്കു തന്നെ രൂപം നൽകിയത് പരേതനായശ്രീ.വെള്ളിനേഴി നാണുനായരാണ്.താടിവേഷത്തിന്റെ രൂപശിൽ‌പ്പത്തിലുള്ള അവ്യവസ്ഥിതാവസ്ഥ,നാണുനായരുടെ രംഗക്രിയകളോടെയാണ് മാറ്റപ്പെടുന്നത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ,താടിവേഷത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ നാണുനായരെ ‘യുഗപ്രഭാവൻ’എന്നു വിളിക്കുന്നത് അധികമാവില്ല.അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട് സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്ന പാലക്കാട് ജില്ലയിൽ കുറുവട്ടൂരിൽ തന്നെ ‘വെള്ളിനേഴി നാണുനായർ സ്മാരകകേന്ദ്രം’ എന്ന പേരിൽ നാണുനായരാശാന്റെ സ്മരണാർത്ഥം ഒരു കലാസ്ഥാപനം പ്രവർത്തിക്കുന്നു.പ്രസ്തുത കലാകേന്ദ്രത്തിന്റെ ഏഴാം വാർഷികം ഒരു ‘ചുവന്നതാടിസംഗമ’മായി,‘താടിയരങ്ങ്’എന്ന പേരിൽ,2008 ഡിസം.27ന് ആഘോഷിക്കുകയുണ്ടായി.11കഥകളിലുള്ള ചുവന്നതാടിവേഷങ്ങളെ ഒരുമിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു രാത്രി.പങ്കെടുത്തവർക്കെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അനുഭവമായിരുന്നു ‘താടിയരങ്ങ്’.

സമകാലീനകഥകളിയിലെ ഒട്ടുമിക്ക പ്രമുഖതാടിവേഷക്കാരെയും സംഗമിപ്പിച്ച താടിയരങ്ങിന്റെ സംഘാടനത്തെ അഭിനന്ദിക്കാതെ വയ്യ.നെല്ലിയോടു വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി മുതൽ ഹരി.ആർ.നായർ വരെയുള്ള വിവിധതലമുറകളിൽ പെട്ട താടിവേഷക്കാരുടെ സംഗമം കൂടിയായി,താടിയരങ്ങ്.വിവിധ കഥകളിൽ താടിവേഷങ്ങളണിഞ്ഞവരുടെ വിവരം താഴെക്കൊടുക്കുന്നു:
1.കിർമീരവധം:സുദർശനം-കലാമണ്ഡലം നാരായണൻ‌കുട്ടി
2.രാവണോത്ഭവം:മാല്യവാൻ-നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി,മാലി-കലാമണ്ഡലം കേശവദേവ്,സുമാലി-കലാമണ്ഡലം ഹരിപ്പാട് ബാലകൃഷ്ണപ്പിള്ള
3.ഉത്തരാസ്വയംവരം:ത്രിഗർത്തൻ-കോട്ടക്കൽ കേശവൻ എമ്പ്രാന്തിരി
4.ബകവധം:ബകൻ-ടി.ടി.കൃഷ്ണൻ,പയ്യന്നൂർ
5.രാജസൂയം:ജരാസന്ധൻ-കലാമണ്ഡലം രാമചന്ദ്രൻ ഉണ്ണിത്താൻ
6.നളചരിതം രണ്ടാംദിവസം:കലി-പരിയാനം‌പറ്റ ദിവാകരൻ,ദ്വാപരൻ-കലാനിലയം മധുമോഹനൻ
7.കാലകേയവധം:കാലകേയൻ-കാവുങ്ങൽ ദിവാകരപ്പണിക്കർ
8.ദുര്യോധനവധം:ദുശ്ശാസനൻ-ഗീതാവർമ്മ
9.ബാലിവിജയം:ബാലി-കൊട്ടാരക്കര ഗംഗ
10:ബാലിവധം:ബാലി-കോട്ടക്കൽ ദേവദാസ്,സുഗ്രീവൻ-കലാമണ്ഡലം ഹരി.ആർ.നായർ
11.ദക്ഷയാഗം:വീരഭദ്രൻ-മാങ്ങോട് കുമാരൻ.

ആദ്യന്തം വ്യത്യസ്തവും,വിചിത്രവുമായ താടിയരങ്ങ് ആരംഭിച്ചതുതന്നെ കേട്ടുകേൾവിപോലുമില്ലാത്ത ‘ചുവന്നതാടിപ്പുറപ്പാടോ”ടുകൂടിയാണ്.നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിയും കലാനിലയം മധുമോഹനും കലാ.നാരായണൻ‌കുട്ടിയും കൂടി ചെയ്ത ഈ പുറപ്പാടിന് എന്തർത്ഥമാണുള്ളത് എന്ന് മനസ്സിലായതേയില്ല.സാധാരണപുറപ്പാടിന്റെ എണ്ണങ്ങൾ തന്നെ,മൂന്നു ചുവന്നതാടിവേഷങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന രംഗം ഒരു കൌതുകം ഉണർത്തുക എന്നതിലപ്പുറം എന്തു ധർമ്മമാണ് നിറവേറ്റുന്നത്?കൃഷ്ണവേഷത്തിന്റെ നിരതിശായിയായ മനോഹാരിതയിൽ അർത്ഥപൂർണ്ണമാകുന്ന പുറപ്പാടിന്റെ ഒരു വികലമായ ആവിഷ്കാരം എന്നതിലപ്പുറം ഒന്നും തോന്നിയില്ല.ചുവന്നതാടിക്കാരുടെ വികൃതമായ മുദ്രാഭാഷയിൽ കൂടിയാണ് ഈ ആഭാസം എന്നതുകൂടിയായപ്പോൾ പൂർത്തിയായി.

ആദ്യകഥയായ രാവണോത്ഭവത്തിൽ,രംഗത്ത് അത്യപൂർവ്വമായ മാലി-സുമാലി-മാല്യവാന്മാരുടെ രംഗമാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്.മൂന്നു ചുവന്നതാടിവേഷങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് രംഗത്തെത്തുന്ന അപൂർവ്വകഥാഭാഗമാണത്.മാല്യവാനായി രംഗത്തെത്തിയ നെല്ലിയോട്,നന്നാക്കാൻ പരമാവധി ശ്രമിച്ചെങ്കിലും മറ്റു രണ്ടുപേരും പരമാവധി നശിപ്പിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചിരുന്നതു കൊണ്ട് ഗുണമൊന്നുമുണ്ടായില്ല.ഇന്ദ്രനുമായുള്ള യുദ്ധസമയത്ത്,നരകാസുരവധത്തിലെ നരകാസുരനേപ്പോലെ,‘അഹല്യാമോക്ഷം’ആട്ടം നെല്ലിയോട് ആടിയതുകൂടി മറ്റു രണ്ടുപേരും ഇടപെട്ടുനശിപ്പിച്ചു.
മികച്ചപ്രകടനം എന്നു പറയാവുന്നത് ബാലിവധത്തിൽ ബാലിയായി വേഷമിട്ട കോട്ടക്കൽ ദേവദാസിന്റേതായിരുന്നു.പൊതുവേ പാത്രശ്രദ്ധയില്ലാതെ ചെയ്തുശീലിച്ച താടിവേഷത്തിന്റെ അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്,മൌലികമായ ഒരു മാറ്റത്തിനും ആരും ശ്രമിച്ചുകണ്ടില്ല.കലകേയനായി വേഷമിട്ട കാവുങ്ങലും ഭേദപ്പെട്ട പ്രകടനം നടത്തി.
ഒരേ മട്ടിലുള്ള തന്റേടാട്ടങ്ങളുടെ ആവർത്തനം,നിരന്തരമായി ചുവന്നതാടിവേഷത്തെ കണ്ടാലുള്ള ചെടിപ്പ്-ഇതെല്ലാമാണ് താടിയരങ്ങിന്റെ പരിണിതഫലം.രാവിലെ മടങ്ങുമ്പോൾ ഒരു സുഹൃത്തു പറഞ്ഞു:“ഇനി ഒരു കൊല്ലത്തേക്ക് ചുവന്നതാടി കണ്ടാൽ ഛർദിക്കാൻ വരും എന്നായിക്കിട്ടി.”