നൃത്താത്മകാസ്വാദനവും കളിയരങ്ങും

നൃത്തം-നൃത്യം-നാട്യം തുടങ്ങിയ പരികൽ‌പ്പനകൾ പലപ്പോഴും ഈ ബ്ലോഗിൽ സംവാദത്തിലെത്തിയിട്ടുണ്ട്.കഥകളിചർച്ചകളിൽ അനിവാര്യമായ സംജ്ഞകളാണ് അവ എന്നതിൽ സംശയമൊന്നുമില്ല.കഥകളി നൃത്യമോ നാട്യമോ (നൃത്യാത്മകനാട്യമോ നാട്യാത്മകനൃത്യമോ)തുടങ്ങിയ തർക്കവിതർക്കങ്ങളും ദീർഘകാലമായി തുടരുന്നു.ആ തർക്കഭൂമിയിലേക്ക് കയറാനല്ല,‘നൃത്താത്മകാസ്വാദനം’എന്ന പാതകം ചെയ്യുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയിൽ അതു വിശദീകരിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഇവിടെ നടത്തുന്നത്.അതിനർത്ഥം,ഞാൻ നൃത്തത്തെ കഥകളിയുടെ പരമകോടിയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു എന്നോ,നൃത്യനാട്യതലങ്ങളെ ആസ്വദിക്കുന്നില്ല എന്നോ,അവ നൃത്താസ്വാദനത്തിനു തുല്യമല്ല എന്നോ അല്ല.ഏതുകലയും പലതരത്തിൽ ഒരാൾക്കു തന്നെ കാണാം.ഇതൊരു ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം അതിനുള്ള അവകാശമുണ്ട്.നൃത്താത്മകാസ്വാദനം അതുകൊണ്ടുതന്നെ സർവ്വശ്രേഷ്ഠമോ,നിന്ദാർഹമോ ആണെന്നു ധരിക്കേണ്ട.ഇനി നിന്ദാർഹമാണെന്ന് ആർക്കുതോന്നിയാലും ഞാനിങ്ങനെ ആസ്വദിക്കാൻ തന്നെയാണു നിശ്ചയം.
“ഭാഷാവേഷ വപുഃ ക്രിയാഗുണകൃതാ‍നാശ്രിത്യഭേദാൻ ഗതം
ഭാവാവേശവശാദനേകരസതാം ത്രൈലോക്യയാത്രാമയം
നൃത്തം നിഷ്പ്രതിബദ്ധബോധമഹിമായഃപ്രേക്ഷകശ്ചസ്വയം
സവ്യാപ്താവനിഭാജനം ദിശതുവോദിവ്യഃകപാലീയശഃ”
എന്ന മത്തവിലാസശ്ലോകത്തിലെ,നൃത്തോപാസകനായ ശിവൻ നടിക്കുമ്പോൾ തന്നെ സ്വയം പ്രേക്ഷകനായും ചമഞ്ഞു എന്നതിൽ,പ്രേക്ഷകരെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മതത്വമുണ്ട്.നടൻ തന്നെ പ്രേക്ഷകനും,പ്രേക്ഷകൻ തന്നെ നടനുമാണ് എന്നതാണു പ്രധാനം.പ്രേക്ഷകദൃഷ്ടി ഉൾക്കൊള്ളാത്ത നടൻ നല്ല നടനോ,നടദൃഷ്ടിയെ സ്വാംശീകരിക്കാത്ത പ്രേക്ഷകൻ നല്ല പ്രേക്ഷകനോ അല്ല.അഥവാ,നടന്റെ പരഭാഗമാണ് പ്രേക്ഷകൻ.ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിന്നുവേണം നൃത്താംശങ്ങളുടെ ആസ്വാദനസ്ഥലത്തേക്കു പ്രവേശിക്കേണ്ടത്.
ആദ്യമായി,നൃത്തം-നൃത്യം എന്നീ ഭാരതീയപരികൽ‌പ്പനകളെ ഒന്നു വിശദമാക്കാൻ ശ്രമിക്കട്ടെ.സമഗ്രമായിട്ടല്ല,തുടർചിന്തകൾക്കനിവാര്യമായ പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിക്കേ മുതിരുന്നുള്ളൂ.
നൃത്തം
---------
നൃത്തത്തിന് ദശരൂപകാരനായ ധനഞ്ജയൻ നൽകുന്ന നിർവ്വചനം “നൃത്തം താളലയാശ്രയം”എന്നാണ്.താളലയസമന്വിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപമാണ് നൃത്തം.നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ നാലാമദ്ധ്യായം നൃത്തത്തിന്റെ ലക്ഷണനിർദ്ദേശങ്ങളും,സവിശേഷതകളും,പരിമിതികളും ചർച്ചചെയ്യുന്നു.
“ഹസ്തപാദസമായോഗ”മായ കരണങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന അംഗഹാരങ്ങളാണ് നൃത്തത്തിലെ പ്രധാനഘടകം.കരവർത്തനങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ള രേചകങ്ങളോടുകൂടി കരണമൂലകമായ അംഗഹാരങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടാൽ നൃത്തമായി.രേചകം എന്നത് പദം,കടി,കണ്ഠം,കരം എന്നിവയുടെ വലനമാണ്.ഇവയുടെ സഞ്ചാലനയോഗം-ഒരു സ്ഥാനം വിട്ട് അന്യസ്ഥാനം പ്രാപിക്കുന്നതു വരെയുള്ള ക്രിയ-ആണ് കരണം.നൃത്തം മൌലികമായും പ്രാദേശികസ്വഭാവമുള്ളതാണ്.‌“നൃത്തം ച ദേശീതി”എന്നു ദശരൂപകവ്യാഖ്യാതാവായ ധനികൻ.പൊതുസ്വഭാവത്തിലേക്കു സമന്വയിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത വൈവിധ്യസമ്പന്നമായ ദേശിയാണ് നൃത്തം.അർത്ഥഭാവങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷേണ പ്രകടമാക്കാത്തതാണ് ശാസ്ത്രദൃഷ്ടിയിൽ നൃത്തസ്വഭാവം.‌“ഗാത്രവിക്ഷേപമാത്രംതു സർവ്വാഭിനയവർജ്ജിതം”എന്നാണ് നൃത്തത്തെ സംഗീതരത്നാകാരൻ വിലയിരുത്തുന്നത്.
നൃത്യം
-------
“ഭാവാശ്രയം നൃത്യം” എന്നാണ് ധനഞ്ജയൻ നൃത്യത്തിനു നൽകുന്ന നിർവ്വചനം.ഭാവാശ്രിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപമാണ് നൃത്യം.‌“നൃത്യം പദാർത്ഥാഭിനയാത്മകം മാർഗമിതി പ്രസിദ്ധം”എന്നു ധനികൻ.പദാർത്ഥാഭിനയപ്രധാനമായ നൃത്യം ശാസ്ത്രീയപദ്ധതിബദ്ധവും,മാർഗിയെന്നു പ്രസിദ്ധിയുള്ളതുമാണ്.‌“ആംഗികാഭിനയം”കൊണ്ട് ഭാവത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന നർത്തനം ആണു നൃത്യമെന്നു സംഗീതരത്നാകരം.ചുരുക്കത്തിൽ അഭിനയനിഷ്ഠമായ നൃത്യം നൃത്തത്തേയും സംവഹിക്കുന്നു.
നൃത്തം കഥകളിയിൽ
-----------------------
താളലയാശ്രിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപത്തിന്റെ ലാവണ്യമാണ് കഥകളിയുടെ പ്രാഥമികവും പ്രധാനവുമായ സൌന്ദര്യതലമെന്നാണ് എന്റെ വ്യക്തിപരമായ അഭിപ്രായം.പലകാലങ്ങളിലും പ്രകാരങ്ങളിലുമുള്ള കലാശങ്ങൾ,അടക്കം,തോങ്കാരം,ഇരട്ടി തുടങ്ങി പലപ്രകാരത്തിലുള്ള നൃത്തവിശേഷങ്ങൾ കഥകളിയിലുണ്ട്.എന്നാൽ അവമാത്രമല്ല കഥകളിയിലെ നൃത്തത്തിന്റെ സാനിദ്ധ്യം.ഓരോ മുദ്രയുടേയും തദനുസാരിയായ ശരീരത്തിന്റെയും സഞ്ചാലനയോഗം താളലയാശ്രിതമായി നിർവ്വഹിക്കുന്നിടത്താണ് കഥകളിനൃത്തത്തിന്റെ സാഫല്യം കുടികൊള്ളുന്നത്.ആ ധർമ്മംനിന്നുകൊണ്ടു വേണമെന്നുപോലുമില്ല.‌കലാ.ഗോപിയുടെ ബാലി “ബാധിതസ്യ സായകേന”എന്ന പദം ഇരുന്നഭിനയിക്കുന്നതുകണ്ടപ്പോൾ,ഞാനത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിനിന്ന ഒരുകാര്യമാണ്,ആ അഭിനയസ്വാതന്ത്യത്തിലും ഗോപിയാശാന്റെ മുദ്രകൾ 16 മാത്രയിലുള്ള ചെമ്പടയുടെ സവിശേഷസ്ഥാനങ്ങളിൽ തുടങ്ങിയുമൊടുങ്ങിയും ലയാത്മകമാകുന്നത്.(ഇതു “കുണ്ഡിനനായക”യിലും “വിജനേബത”യിലുമെല്ലാം കാണാം)നൃത്തത്തെ ഈ വിശാലമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിന്തിച്ചുകണ്ടിട്ടുള്ളത് കുമ്മിണി വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടാണ്.
“ശുദ്ധനൃത്തം”എന്ന ഒന്ന് കഥകളിയിലില്ല എന്ന് പറയാറുണ്ട്.ഏതു നൃത്താംശത്തേയും സ്ഥായീഭാവത്തിലേക്കു സമന്വയിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് കഥകളിയുടെ രീതി.മോഹിനിയാട്ടത്തിലെപ്പോലെ,ഏതു നിലവിളിപ്പദത്തിനിടക്കും ജതികൾ വരുമ്പോൾ ചിരിച്ചു പുരികമിളക്കിച്ചെയ്യുന്ന പരിപാടി കഥകളി അനുവദിക്കുന്നില്ല.സ്ഥായീഭാവത്തിലേക്ക് തുടർന്നു വരുന്ന ശുദ്ധനൃത്തങ്ങളേയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിനാൽ തന്നെ അവ ഭാവാശ്രിതങ്ങളായ നൃത്യങ്ങളായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു.അതിനാൽ തന്നെ,നൃത്തം ഒരു അന്യവൽക്കരണോപാധിയായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന മാധവൻ കുട്ടിയേട്ടനടക്കമുന്നയിക്കുന്ന വാദം എനിക്കു മനസ്സിലായിട്ടില്ല.കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായരായിരുന്നു ഭാവതലത്തെ കേവലനൃത്തങ്ങളേപ്പോലും ഇഴചേർത്ത രാസവിദ്യയിലെ ചക്രവർത്തി.
നൃത്താത്മകാസ്വാദനം
------------------------
തുടർച്ചയായി കേൾക്കുന്നതാണ്,കഥകളിയിലെ നൃത്തങ്ങൾ മാത്രമാസ്വദിക്കുന്നവരോടുള്ള പരാതികൾ. നൃത്തമെന്ന സംജ്ഞയുടെ കേവലാർത്ഥമേ അവർ കണക്കിലെടുക്കാറുള്ളൂ,മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ച നൃത്തബോധത്തിലേക്ക് പലരും ശ്രദ്ധാലുക്കളാകാറുമില്ല.വാസ്തവത്തിൽ “നൃത്താത്മകാസ്വാദനം”എന്നൊരു സംജ്ഞക്കു തന്നെ പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.താളലയാശ്രിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപത്തിന്റെ ലാവണ്യത്തിൽ വ്യാമുഗ്ദ്ധനാവുന്ന അവസ്ഥ പലപ്പോഴും എന്നിലുണ്ട്.പ്രസ്തുതസന്ദർഭത്തിന്റെ ഔചിത്യചിന്തകളെപ്പോലും വകഞ്ഞുമാറ്റിക്കൊണ്ട്,മറ്റൊരു കലയുടേയും ശരീരഭാഷക്കു സ്വായത്തമാക്കാനാവാത്ത നർത്തനചാരുതയിൽ കണ്ണുടക്കുന്നത് ഒരു വലിയ പാതകമെങ്കിൽ,ഞാനാ പാതകത്തെ സ്നേഹിക്കുന്നു.രാമൻ‌കുട്ടിനായരാശാന്റെ തോരണയുദ്ധം ഹനുമാൻ,സമുദ്രദർശനസമയത്ത് മീൻ പിടിക്കുന്നതും നക്രങ്ങളെ കാണുന്നതും എന്റെ ഔചിത്യചിന്തയെ തട്ടിയുണർത്താറില്ല,താളസമീചീനതയുടെ ലയഭംഗിയിൽ വീണുപോയ ആ മുഹൂർത്തത്തിൽ ദർശിക്കുന്നത് അർത്ഥനിരപേക്ഷവും,താളലയാശ്രിതവുമായ നൃത്തത്തെത്തന്നെയാണ്.കൈലാസോദ്ധാരണസമയത്ത്(ബാലിവിജയത്തിലെ)ഞാൻ ആസ്വദിക്കുന്നത് മുഖത്തുവിരിയുന്ന അഭിനയത്തെയോ ഔചിത്യത്തെയോ അല്ല,‘പർവ്വതം’എന്ന മുദ്ര ചവിട്ടിമാറി വിട്ടശേഷം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന താളാനുസാരിയായ സൂക്ഷ്മമായ അംഗസഞ്ചാലനയോഗത്തിന്റെ ചതുരശ്രശോഭയെത്തന്നെയാണ്.
ചൊല്ലിയാട്ടത്തിൽ,ഈ ആസ്വാദനശീലം കുറേക്കൂടി പ്രയുക്തമാം വിധം അബോധതലങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.കിർമീരവധം കൃഷ്ണന്റെ “കഷ്ടമഹോ”എന്ന പദമാണ് എനിക്കു നൽകാവുന്ന ഒരു മികച്ച ഉദാഹരണം. മുറിയടന്തതാളത്തിന്റെ കൃത്യമായ സ്ഥാനങ്ങളിൽ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്ന ആ അനുപമശിൽ‌പ്പത്തിൽ മറ്റെന്താണ് ആസ്വദിച്ചിരിക്കാനാവുക?പഞ്ചാരിയിൽ കാൽകുടഞ്ഞുള്ള ആ വട്ടം വെച്ചുകലാശവും,വലത്തോട്ട് കെട്ടിച്ചാടിക്കലാശിക്കുന്ന ആ മുറിക്കലാശവുമെല്ലാം ആ സമഗ്രനൃത്തത്തിന്റെ പൂരകങ്ങൾ മാത്രമായാണ് അനുഭവപ്പെടുക.
രാമൻ‌കുട്ടിയാശാനെപ്പറ്റിയുള്ള മനോജ് കുറൂരിന്റെ ലേഖനത്തിൽ വിവരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ മിക്ക സന്ദർഭങ്ങളും(ക്ഷത്രിയവംശത്തിലെ “പിടിക്കുക,വെട്ടുക….”പർവ്വതങ്ങളുടെ ചിറകരിയൽ….)ആസ്വദിക്കുന്നത് നൃത്താത്മകാസ്വാദനത്തിന്റെ തലത്തിൽ നിന്നു തന്നെയാണ്.രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ സഹജശീലമാണ് ഈ “ഏറ്റിച്ചുരുക്കൽ”പ്രക്രിയ.നക്രതുണ്ഡിയോട് “വാ”എന്നു പറഞ്ഞ് തിരിഞ്ഞോടുന്ന നരകാസുരനെ നോക്കുക-“വാ‍ാ‍ാ‍ാ”,“വാ‍ാ‍ാ‍”,“വാ‍ാ”,“വാ”എന്നിങ്ങനെ ചുരുക്കാതെ,ആശാന്റെ നരകാസുരനെ കാണുകയില്ല.
നൃത്താത്മകസ്വാദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ,നമ്മുടെ മുൻ‌ധാരണയെ സാർത്ഥകമാക്കുന്ന ആവിഷ്കാരമാണ് നമുക്കു രസിക്കുന്നത് എന്നതു മറ്റൊരു വസ്തുതയാണ്.(ഇവയൊക്കെ എഴുതിഫലിപ്പിക്കൽ അത്യന്തം ദുഷ്കരമാണ്.)താളത്തിന്റെ ഇന്ന മാത്രയിൽ ഇന്ന ആംഗികപ്രയോഗത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണമുണ്ടാകുമെന്ന മുൻ‌ധാരണയുടെ സാഫല്യം അനുഭൂതിദായകമാകുന്നു.“ശൃംഖല മോചിച്ചൂ ഞാൻ”എന്നു തുടങ്ങിയാൽ നമുക്കറിയാം,അടന്തയുടെ അഞ്ചാം മാത്രയിൽ പരത്തിച്ചവിട്ടുമെന്ന്,അവസാനമാത്രയിൽ നിലത്തേക്ക് നോക്കുമെന്ന്….ഈ ധാരണയുടെ സൂക്ഷ്മവും ലയാത്മകവുമായ പൂർത്തീകരണം നൃത്താത്മകാസ്വാദനത്തിന് സന്തോഷപ്രദമാണ്.അപ്പോൾ ആണ് “ബലേ!”എന്നു പറയുക.ഇനി മറ്റൊന്നുണ്ട്,നമ്മുടെ മുൻ‌ധാരണയെ ഉല്ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്,എന്നാൽ സവിശേഷമാം വിധം ലയാത്മകമായിത്തീർന്നുകൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന നൃത്തതലം.അപ്പോഴാണ് “അടിബലേ!”എന്നു പറഞ്ഞുപോവുക.ഗോപിയാശാൻ “ഉചിതമപരവരണോദ്യമം”എന്നതിലെ “ഉചിതം”എന്നു ചെമ്പടയുടെ ആദ്യമാത്രയിൽ ഘടിപ്പിക്കുന്നത് മനോജ് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ.ഗോപിയാശാന്റെ ബാഹുകൻ കാണാത്ത,എന്നാൽ കഥകളിയുടെ നൃത്താംശത്തെപ്പറ്റി സൂക്ഷ്മബോധമുള്ള ഒരു ആസ്വാദകനെ സങ്കൽ‌പ്പിക്കുക.അത്തരമൊരു സഹൃദയൻ ഒരിക്കലും ആ മുദ്രാവിന്യാസം പ്രതീക്ഷിക്കുകയില്ല.അപ്രതീക്ഷിതമായ ആ “ഗോപിമാന്ത്രികസ്പർശം”അയാളെക്കൊണ്ട് “അടിബലേ!”എന്നു പറയിപ്പിക്കും എന്നതു തീർച്ചയാണ്.ഇനി മൂന്നാമതൊന്നുണ്ട്,മുൻ‌കൂട്ടിപ്രതീക്ഷിക്കാനാവും എന്ന നൃത്താത്മകാസ്വാദകന്റെ അഹങ്കാരത്തിലടിക്കുന്ന പ്രകടനം.അത് അത്രയെളുപ്പം ദഹിക്കില്ല.വേവാത്ത ഭക്ഷണം പോലെയായിരിക്കും,അത്.മെല്ലെ….വളരെമെല്ലെ വേണം ദഹിക്കാൻ.ദഹിക്കണമെങ്കിൽ പുതിയവക്കുനേരെ കണ്ണടക്കാത്ത ഭാവുകത്വം അനിവാര്യവുമാണ്.കീഴ്പ്പടം ആണ് ഈ അഹങ്കാരഫണങ്ങൾക്കു മുകളിൽ നർത്തനമാടിയ ഒരു കണ്ണൻ.ചമ്പ താളത്തിൽ സന്താനഗോപാലം ബ്രാഹ്മണന് “എട്ടുബാലന്മാർ”എന്നെണ്ണാൻ ലളിതവും അയത്നസുന്ദരവുമായ ഒരു മാർഗമുണ്ട്,അതു സുന്ദ‌രവുമാണ്.പക്ഷേ,കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ ബ്രാഹ്മണന് പല നടകളിലൂടെ എണ്ണി,നമ്മുടെ അഹങ്കാരങ്ങളെ പരിഹസിച്ചാലേ തൃപ്തിയായിരുന്നുള്ളൂ.അതു ദഹിക്കാതെ,ഇന്നും നമുക്കുള്ളിൽ കിടപ്പുണ്ടുതാനും.പക്കിൽ മുദ്രവിടുക എന്നത് സഹജശീലമായിരുന്നുവല്ലോ അദ്ദേഹത്തിന്.
മറ്റൊന്നുള്ളത്.ഈ ബോധമേ ഇല്ലാത്ത മന്ദബുദ്ധിയായി അരങ്ങത്തു തോന്നിയതു കാണിക്കുക എന്നതാണ്.അതു തെക്കുവടക്കുഭേദമില്ലാതെ നാമിപ്പോൾ നിരന്തരം കണ്ടുസഹിക്കുന്നതായതുകൊണ്ട്,ഉദാഹരിക്കുന്നില്ല.
ചൊല്ലിയാട്ടം കാണുക,കണ്ടുശീലിക്കുക എന്നതാവും ഒരാസ്വാദകന് കഥകളിയുടെ നൃത്താത്മകാസ്വാദകനാവാൻ(അതു വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ)ഏറ്റവും നല്ല മാർഗം.അതു പണ്ടുമുതലേ കഥ‌കളിയാചാര്യർ പറയുന്ന കാര്യമാണ്.പുതിയ മാറിയ സാഹചര്യത്തിൽ,മറ്റെന്തു മാർഗമാണ് അതിനുള്ളത് എന്നാലോചിക്കേണ്ടതാണ്.ഏതായാലും പത്മനാഭനാശാന്റെ പുസ്തകം കാണാതെപഠിച്ചാലോ,നിവർത്തിവെച്ചുകളികണ്ടാലോ ആ ലാവണ്യശീലം ഉരുവംകൊള്ളില്ലെന്നുതീർച്ചയാണ്.ഏച്ചുകെട്ടിയ മുഴപ്പ് അതിനുണ്ടാകും.അത്തരം ‘കഥകളിപണ്ഡിതരു’ടെ വിലയിരുത്തലുകളിലും അതു പ്രതിഫലിക്കും.(ആ പുസ്തകങ്ങൾ തുറന്നുവെച്ചു കുട്ടികളെ ചൊല്ലിയാടിക്കുന്ന മഹാരഥികളായ കഥകളിയാചാര്യന്മാരും ഉണ്ടെന്നു കേൾക്കുന്നു-അപ്പോപ്പിന്നെ മറ്റേതു സഹിക്കാം,അതുവേറെക്കാര്യം)
നൃത്തത്തിന്റെ വിശാലമായ അർത്ഥതലത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാതെ കഥകളിയാസ്വദിക്കാനാവില്ല എന്നൊന്നുമില്ല.നൃത്താത്മകാസ്വാദനമായാൽ എല്ലാമായി എന്നുമില്ല.പക്ഷേ,കഥകളിയുടെ ശൈലീകൃതസ്വരൂപത്തെ ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാനും ആസ്വദിക്കാ‍നും അതനിവാര്യമാണ്.
എല്ലാ കലാംശവും രൂപവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് സവിശേഷമായ സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളിലാണ്.ശരീരം,ശരീരചര്യകൾ(bodily practices),ജ്ഞാ‍നം,അധികാരം,വാഹകം(agency),എന്നിവയുടെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങൾ,ഈ ബന്ധങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ശരീരത്തിന്റെ വ്യവഹാരങ്ങൾ എന്നിവയുടെയെല്ലാം പങ്ക് നൃത്തത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിലുമുണ്ട്.ചര്യയിലൂടെയാണ്(practice)വ്യത്യസ്തമായ ഈ മേഖലകൾ നൃത്തത്തിലേക്കു സമന്വയിക്കപ്പെടുന്നത്.യൂജിനോ ബാർബയുടെ “എക്സ്ട്രാ ഡൈയ്‌ലി”എന്ന നാട്യധർമ്മികൽ‌പ്പന നോക്കുക.സാധാരണീകൃതമായ ചര്യകളിൽ നിന്നു വിഭിന്നമായി,ഉത്കൃഷ്ടവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വൃത്തികളാണ് കഥകളിനൃത്തത്തിലും നാം ദർശിക്കുന്നത്.നൃത്തത്തിന്റെ ശൈലീകൃതതലം അങ്ങനെയാണ് കഥകളിയുടെ ജീവനാകുന്നത്.ശൈലീകൃതമായ നൃത്തത്തെ അവഗണിക്കുകയോ,ഒട്ടും ശൈലീകൃതമല്ലാത്ത,നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ കർമ്മകാ‍ണ്ഡങ്ങളിലൂടെ കഥകളി ആർജ്ജിച്ച നൃത്തബോധത്തെ കീറിക്കളയുകയോ ചെയ്യുന്ന നൃത്തം ആസ്വാദകരിൽ വൈരൂപ്യമാണുളവാക്കുന്നത്.ദുര്യോധനവധത്തിലെ സഭായാത്രക്കായുള്ള ഒരുക്കങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ,ശിങ്കാരിമേളത്തിനു ആധുനികദുശ്ശാസനന്മാർ ‘നൃത്തം’വെക്കുമ്പോൾ ഓക്കാനം വരുന്നത് വെറുതേയല്ല.
സവിശേഷസ്ഥാനങ്ങളിലെ പല നൃത്താംശങ്ങളും എടുത്തുപോവുകയോ രൂപം മാറുകയോ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.കിരാതത്തിലെ കാട്ടാളനും കാട്ടാളസ്ത്രീയുമായി തിരശ്ശീലക്കുപിന്നിലേക്കുപോകുന്നസമയത്തെ ഹ്രസ്വവും ചേതോഹരവുമായ നൃത്തത്തെ ശിവതാണ്ഡവമാ‍ക്കി മാറ്റിയത് കീഴ്പ്പടമായിരുന്നു.ഇപ്പോൾ നോക്കിയാൽ പഴയ,വില്ലു പിന്നിലേക്ക് പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആ നൃത്തമേ കാണാനില്ലാതായിരിക്കുന്നു.(പുതിയ കാട്ടാളന്മാർ പലതും ഇതൊന്നുമല്ല കാണിക്കുന്നത്.ആ പരിണാമങ്ങളുടെയൊന്നും അർത്ഥമേ എനിക്കു മനസ്സിലായിട്ടില്ല)സന്താനഗോപാലം അർജ്ജുനൻ പത്താമത്തെ കുട്ടിയെ കൊടുക്കുമ്പോൾ അർജ്ജുനനും ബ്രാഹ്മണനും കൂടിയും,“തൊട്ടേനേ ഞാൻ കൈകൾ കൊണ്ടു”എന്നിടത്ത് ഹംസവും ദമയന്തിയും കൂടിയും കളിക്കുന്ന ഹ്രസ്വനൃത്തം,തോരണയുദ്ധത്തിലെ രാവണന് ഹനൂമാൻ പന്തം കാണിച്ചശേഷം പിന്മാറുമ്പോൾ കാണിച്ചിരുന്നിടത്തുനിന്ന് പകർന്നുവന്നതാവാമെന്നു തോന്നുന്നു.എന്നാൽ പ്രസ്തുതസ്ഥാനത്തുനിന്ന് അതെടുത്തു പോവുകയും ചെയ്തു.(കവളപ്പാറയും പട്ടിക്കാംതൊടിയും ചേർന്ന് ചെയ്തിരുന്നു എന്ന് കീഴ്പ്പടം പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്.കീഴ്പ്പടവും പത്മനാഭനാശാനുമായും അപൂർവ്വം വേദികളിൽ അതുചെയ്തിരുന്നു)സാരിനൃത്തത്തിന്റെ ഘടന ആകെ പുതുക്കി,കഥക്കിന്റെയോ മറ്റോ പ്രയോഗങ്ങൾ ചേർത്ത് സദനം ഭാസിയെപ്പോലുള്ളവർ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുകാണാം.‌“ദാസിയാവുമുർവ്വശി”യിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശാന്റെ കഥക്കുപോലെ,അതു ദഹിക്കാത്ത വസ്തുവാകുന്നില്ല.പുതിയ പല നടന്മാരും ചില സവിശേഷമായ നാടകീയ പോസ്റ്ററുകൾ നിർമ്മിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം കൊണ്ടോ എന്തോ,നൃത്താംശങ്ങളെ പലപ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതു കാണാം.അതു ചിലപ്പോഴൊക്കെ അത്യന്തം ഹൃദയഹാരികളാവുകയും ചെയ്യുന്നു.കലാ.ഷണ്മുഖന്റെ ഉത്തരാസ്വയംവരം ഭാനുമതി,“സുന്ദരാ ശൃണു കാന്താ”എന്ന പദത്തിൽ,“സജ്ജശരാസിജഗജ്ജയി മന്മഥൻ”എന്നിടത്തുനൽകുന്ന ഒരു പ്രത്യേകനൃത്തവിശേഷവും,പോസും കണ്ട് എനിക്കു കൊതി തീർന്നിട്ടില്ല.കുമ്മി പോലുള്ള പല നൃത്താംശങ്ങളും ഗായകന്മാർക്കു സംഗതികൾ നിറച്ചുപാടാനുള്ള സൌകര്യമൊരുക്കിക്കൊടുക്കാനായി പതിഞ്ഞുവരുന്നതോടെ,ജൈവമായ ചാരുത നഷ്ടപ്പെട്ട ശരീരക്രിയകളാകുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.പകുതിപ്പുറപ്പാടുപോലെ താരത‌മ്യേന പുതിയ നൃത്തസൃഷ്ടികൾക്കുവരെ വേണ്ടത്ര അരങ്ങുകൾ ലഭിക്കുന്നുമില്ല.
ശരീരത്തിന്റെ നിരന്തരവും,ശാസ്ത്രീയവുമായ പരിശീലനപ്രക്രിയയിലൂടെയാണ് മികച്ച അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്ന നൃത്തത്തിലേക്ക് ഒരു കഥകളിനടനെത്തിപ്പെടാനാവുന്നത്.ജന്മസിദ്ധമായ പ്രതിഭാവിലാസത്തിനൊപ്പം പരിശീലനചര്യയിലൂടെ,സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളേയും പരിമിതികളേയും തിരിച്ചറിയുന്ന നടനാണ് മികച്ച നൃത്താവതാരകനാവുന്നത്.ആ പരിശീലനപ്രക്രിയ ആധുനികകാലഘട്ടത്തിൽ എങ്ങനെ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടണം എന്നത് മറ്റൊരു വിപുലവിഷയമാണ്.
അവലംബം:നാട്യശാസ്ത്രം:ഭരതൻ,ദശരൂപകം:ധനഞ്ജയൻ,അവലോകം:ധനികൻ,സംഗീതരത്നാകരം:ശാർങ്ഗദേവൻ,ഭാരതീയകാവ്യശാസ്ത്രസാരം:വേദബന്ധു.