തൌര്യത്രികം-

കഥകളിയ്ക്കായി ഒരു സമഗ്രവിജ്ഞാനശേഖര വെബ്സെറ്റ് – kathakali.info

2011-03-27T11:20:00.006+05:30

പ്രിയരേ,
കഥകളിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സമഗ്ര വിജ്ഞാനശേഖരം ഇന്റർനെറ്റിന്റെ സാദ്ധ്യതകളുപയോഗിച്ച് നിർമ്മിക്കുന്ന പ്രവർത്തനത്തിൽ ഞാനും പങ്കാളിയാവുകയാണ്.
കളിക്കാഴ്ച്ചകളുടേയും കളിയനുഭവങ്ങളുടേയും നിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും താരത‌മ്യേന വിപുലമായ പ്ലാറ്റ്ഫോം ഇന്റർനെറ്റിൽ നിലവിലുണ്ട്. എന്നാൽ, സമഗ്രമായി കഥകളിയെ പരിചയപ്പെടാനും, കഥകളിയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ സങ്കേതശാസ്ത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കാനും, ആവശ്യമായ കഥകളി റഫറൻസുകൾക്കായി സമീപിക്കാനും, കളിയരങ്ങിന്റെ സമഗ്രാനുഭവത്തെ പങ്കുവെയ്ക്കാനും ഉതകും വിധത്തിലുള്ള ഒരു വെബ്‌സെറ്റ് ഇന്നുവരെ രൂപം കൊണ്ടിട്ടില്ല. നിരന്തരം അപ്‌ഡേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന, നമ്മിലോരോരുത്തരുടേയും പങ്കാളിത്തത്തോടെ വികസിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരമൊരു വെബ് സെറ്റ് കഥകളിയും സൈബർ ലോകവും ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രാദേശികമോ സ്ഥാപനവൽകൃതമോ ആയ ഒരു വിധ പക്ഷപാതങ്ങളുമില്ലാതെ, കഥകളിയെ സമഗ്രമായി സമീപിക്കുന്ന ഒരു വിസ്തൃതകഥകളിവിജ്ഞാനശേഖരം ഉള്ളടങ്ങുന്ന ഒരു വെബ്സെറ്റ്.

അനിവാര്യമായ അത്തരമൊരു വെബ്സെറ്റിന്റെ നിർമ്മാണത്തിലേക്ക് കടക്കുന്ന വിവരം സന്തോഷപൂർവ്വം അറിയിക്കട്ടെ. കഥകളിയിലെ പുരോഗമനോന്മുഖമായ നിരവധി പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് നേതൃത്വം നൽകിയ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ സ്മാരകട്രസ്റ്റിന്റെ പേരിലാണ് വെബ്സെറ്റ് തയ്യാറാവുന്നത്. ഈ വരുന്ന മെയ്‌മാസം 7 ന് പാലക്കാട് ജില്ലയിലെ ചെർപ്പുളശ്ശേരിക്കടുത്തുള്ള കാറൽമണ്ണയിലെ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ സ്മാരക ട്രസ്റ്റ് ഹാളിൽ വെച്ച് പത്മഭൂഷൺ കലാമണ്ഡലം രാമൻകുട്ടിനായർ വെബ്സെറ്റ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസവും നിണത്തോടുകൂടിയുള്ള നരകാസുരവധവും നടക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാവരേയും ഉദ്ഘാടനത്തിലേക്ക് സ്നേഹപൂർവ്വം ക്ഷണിക്കുന്നു.
ഉദ്ഘാടന പരിപാടിയുടെ വിശദവിവരങ്ങളും, വെബ്‌സെറ്റിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളും വിശദീകരിക്കുന്ന ബ്രോഷർ താഴെച്ചേർക്കുന്നു.

എല്ലാ കലാസ്നേഹികളുടെയും സഹകരണവും പങ്കാളിത്തവും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

മണ്ണിൽ തൊട്ട മനുഷ്യസ്ത്രീ – കോട്ടക്കൽ ശിവരാമനുമായി ഒരഭിമുഖം

2010-07-29T13:00:00.006+05:30

പകർപ്പുകളില്ലാത്ത കഥകളിയിലെ ഏക അദ്ധ്യായമായിരുന്നു കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ. ശിവരാമന്റെ കലാജീവിതമാണ് ആധുനികകഥകളി കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ വിപ്ലവങ്ങളിലൊന്ന്. അടിയുറച്ച സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യവും അനന്യമായ പ്രതിഭാശേഷിയും കലർന്ന ശിവരാമന്റെ കലാജീവിതം അനേകം അടരുകൾ ഉള്ളതാണ്. ശിവരാമന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ വ്യക്തിസത്തയും കലാദർശനവും തമ്മിലുള്ള കലഹവും അനുരഞ്ജനവും എല്ലാം സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ പുനർ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു.
ഏഴുവർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ്, കോട്ടക്കൽ ശിവരാമനുമായി ഞാൻ ചെയ്ത ഒരു അപ്രകാശിത അഭിമുഖസംഭാഷണം ചുവടെ ചേർക്കുന്നു. പരിസ്ഥിതിയും കലയും ഇഴചേർന്ന് കലാകാരന്റെ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിലേക്കു വളരുന്ന നിരവധി ഘടകങ്ങളെ ഈ സംഭാഷണം സ്പർശിച്ചുപോകുന്നുണ്ട്. കഥകളിക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള പല കാര്യങ്ങളിലൂടെയും തെന്നിനീങ്ങിയ ഈ സംഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് ഇനിയും കലാലോകത്തിനു സ്വീകരിക്കാൻ ഊർജ്ജം ബാക്കിയാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഈ സംഭാഷണത്തിനുശേഷം വന്ന നിരവധി അഭിമുഖങ്ങൾ, ഡോക്യുമെന്ററികൾ എന്നിവയിൽ വന്ന കാര്യങ്ങൾ പരമാവധി ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണത്തിലേക്ക്:
:} കുട്ടിക്കാലത്തെ കഷ്ടപ്പാടുകളെപ്പറ്റി ആശാൻ പലപ്പോഴും പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇന്ന് ആ ദുരിതകാലത്തേക്കു തിരിഞ്ഞുചിന്തിക്കുമ്പോൾ എന്തുതോന്നുന്നു?
സന്തോഷം തോന്നുന്നു. കുറേ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോന്നിട്ടാണ് ഇന്നത്തെ ഈ ശിവരാമനുണ്ടായത്. അതൊക്കെ ഓർത്താൽ ഇപ്പൊ സങ്കടൊന്നും ഇല്ല. പിന്നെ,എന്റെ ഗുരുനാഥൻ പത്മശ്രീ.വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരോടുള്ള നന്ദിയും.അദ്ദേഹം അപാരമായ ദീർഘദർശിത്വം ഉള്ള ആളായിരുന്നു.അതോണ്ടാണ് ഇന്നത്തെ ശിവരാമൻ ഉണ്ടായത്.
:}സ്കൂൾ ജീവിതത്തിന്റെ സമയത്തെ ഒരു ഓർമ്മ പറയൂ.
മുൻപു പറഞ്ഞ, പട്ടിണിയുടെ കുറേ ഓർമ്മയുണ്ട്.അതൊക്കെ കുറേ മുൻപ് പറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞതും ആണല്ലോ. ശിവരാമൻ ഇങ്ങനെ ഒന്നും ആവണ്ട ആളായിരുന്നില്ല. മഹാനായ ഗുരുനാഥൻ ശിവരാമനെ ഇങ്ങനെ ആക്കിത്തീർത്തതാണ്. ആ കടം ഒരിക്കലും വീടില്ല.
:} സ്കൂളിനടുത്തുള്ള ഒരാൽമരത്തിന്റെ ചുവട്ടിൽ പോയി ഉച്ചക്ക് കിടന്നിരുന്ന ഒരു കഥ ഇടയ്ക്ക് പറഞ്ഞു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
അന്ന് ഉച്ചക്ക് പലപ്പോഴും പട്ടിണിയാണ്. ഒന്നൂണ്ടാവില്യ. ശിവരാമനാണെങ്കിൽ കൊടുംവെശപ്പും. കുറേ വെള്ളം കുടിച്ച് കാറൽമണ്ണ സ്കൂളിന്റെ അടുത്തുള്ള ആൽമരത്തിന്റെ ചോട്ടിലങ്ങനെ പോയിക്കിടക്കും. ഓരോന്ന് ആലോചിച്ചും കൊണ്ട്.
:} എന്താ ആലോചിക്യാ?
ഓരോ ഭ്രാന്തുകള്. (ചിരിക്കുന്നു)
:} കുറച്ചു ഭ്രാന്തുകള് പറയൂ.
ആലിന്റെ മോളില് നിറയെ കിളികളാണ്. ഇവ്റ്റയൊക്കെ എങ്ങന്യാ ജീവിക്കണേന്ന് ആലോചിക്കും. നെറച്ച് പൊത്തുകളുണ്ട്, ചോട്ടില്. ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ ഓരോ പാമ്പുകള് പൊറത്തേക്ക് വന്നാലോന്ന് ആലോചിക്കും. പിന്നെ എന്താന്ന് അറിയാത്ത കുറേ ആലോചനകള്.
:} അപ്പൊഴും ആലോചിക്കണ വിഷയം പ്രകൃതി തന്നെ, ല്ലേ?
എത്ര ആലോചിച്ചാലും തീരാത്ത കാര്യല്ലേ അത്. (ചിരി)
:} എന്നിട്ട്, ആ കഷ്ടപ്പാടൊക്കെ തീരണത് എപ്പൊഴാ?
കോട്ടക്കല് എത്തിയപ്പൊ. അതോടെ ശിവരാമൻ കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ ആയി. ചേർന്നതിന്റെ മൂന്നാം ദിവസം ശിവരാമന് ശമ്പളം കിട്ടി. മൂന്നൂസത്തിന്റെ ശമ്പളായിട്ട് ആറുറുപ്പിക. നാലണ ഫീസടക്കാൻ വഴില്യാണ്ടെ സ്കൂളിൽ നിന്ന് പുറത്തായ ശിവരാമന് മൂന്നൂസത്തിന് ആറുറുപ്പിക. (കണ്ണു നിറയുന്നു)
:}കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ പഠിപ്പിക്കലൊക്കെ എങ്ങനെയായിരുന്നു?
അശാൻ കൃത്യമായ ജീവിതശൈലി ഉള്ള ആളാണ്. ശിഷ്യന്മാരും അതൊക്കെ പഠിക്കണം എന്നായിരുന്നു ആശാന്റെ ആഗ്രഹം. ദേഷ്യം വരല് അപൂർവ്വാണ്. വാസുവൊക്കെ (കലാമണ്ഡലം വാസുപ്പിഷാരടി) മിടുക്കനാണ്. അയാൾക്കൊന്നും തല്ലുകൊള്ളണ്ടിവരില്ല. ശിവരാമൻ കുറേ കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. ആദ്യവസാന വേഷങ്ങലൊക്കെ ചൊല്ലിയാടിക്കുമ്പൊൾ ധാരാളം കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്.
:} അതെന്താ ഇവിടെ മാത്രം കൊള്ളാൻ?
ശിവരാമന് അന്നെന്നെ താളം കഷ്ടിയാണ്. “കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ട് ”(സുഭദ്രാഹരണം അർജ്ജുനന്റെ പതിഞ്ഞ പദം) ഒക്കെ എന്നേക്കൊണ്ടു ചൊല്ലിയാടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഞാൻ ശരിക്കും കഷ്ടപ്പെട്ടു. “നിനക്ക് പഠിയ്യ്യോന്ന് ഞാനൊന്നു നോക്കട്ടെ” എന്നും പറഞ്ഞിട്ട് അടി തുടങ്ങി. ശിവരാമനാണെങ്കിൽ അടികൊണ്ടാൽ ഉള്ള ബോധം കൂടി പോവും. കുറേ കരഞ്ഞു. കളരി നിർത്തിയതിനു ശേഷവും ആ സങ്കടം തീർന്നില്ല. പിന്നെ ആശാൻ പടിയിൽ വന്നിരിക്കുമ്പൊ ചായ വാങ്ങാൻ എന്നോടാണ് പറയുക. അന്ന് ചായയും പരിപ്പുവടയും വാങ്ങിവരാൻ പറഞ്ഞു. ഞാനും അതു കൊണ്ടുവന്നു കൊടുത്ത് തിരിയുമ്പൊൾ “ശിവരാമാ” എന്നു വിളിച്ചു. ഞാൻ അടുത്തു ചെന്നപ്പോൾ എനിക്ക് അതിൽ നിന്ന് പകുതി ചായയും പരിപ്പുവടയും തന്നു. “നീ കരയ്യ്യൊന്നും വേണ്ട.” എന്നു പറഞ്ഞു. അപ്പൊഴേക്കും ശിവരാമന്റെ കണ്ണിൽ നിന്ന് കുടുകുടാ വെള്ളമൊഴുകുകയാണ്. ആ ചായടേം പരിപ്പുവടയുടേം സ്വാദ് ഇപ്പൊഴും ഓർമ്മയുണ്ട്.
:} ആശാൻ സ്ത്രീവേഷത്തില് ശ്രദ്ധിക്കാൻ പറഞ്ഞത് എപ്പൊഴാണ്?
അങ്ങനെ പറയൊന്നും ഉണ്ടായില്ല. ഒരു തവണ കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ ഒപ്പം ദമയന്തി കെട്ടണ്ടി വന്നപ്പൊ ആശാൻ എന്റെ പേരാ നിർദ്ദേശിച്ചത്. പിന്നെ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ സ്ഥിരായി.
:} അതെങ്ങനെയാ സ്ഥിരായത്? അന്ന് സ്ത്രീവേഷത്തിന് വലിയ സാദ്ധ്യതകളൊന്നുമില്ല. പുരുഷവേഷം കെട്ടിയാൽ കിട്ടണ പേരുമില്ല. പിന്നെ എങ്ങനെ?
അതാണ്, പത്മശ്രീ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെ ദീർഘദൃഷ്ടി എന്നു പറയണത്. ശിവരാമൻ ഇവിടെ ആണ് നന്നാവുക എന്ന് ആശാൻ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. അതിനു വേണ്ടി പരിശീലിപ്പിച്ചു.
:} പരിശീലിപ്പിക്കുക എന്നു പറഞ്ഞത് ഏതെല്ലാം അർത്ഥത്തിലാണ്? ആദ്യവസാനസ്ത്രീവേഷങ്ങൾ ചൊല്ലിയാടിക്കുക എന്നതു മാത്രമാണോ?
അല്ല. അതൊരു ഭാഗം മാത്രമേ ആവുന്നുള്ളൂ. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്റെയും ഉള്ള് വായിക്കാനുള്ള കണ്ണ് തുറന്നു തന്നത് ഗുരുനാഥനാണ്. ഞാൻ ആദ്യമായി രുഗ്മാംഗദചരിതം മോഹിനി കെട്ടി ഇറങ്ങിയപ്പോൾ ഗുരുനാഥൻ എന്നോടു പറഞ്ഞത് “പന്തളം കേരളവർമ്മയുടെ രുഗ്മാംഗദചരിതം പോയി വായിക്കൂ” എന്നാണ്. കാറൽമണ്ണയിൽ അന്നുതന്നെയുള്ള വിപുലമായ പുസ്തകശേഖരത്തോടുകൂടിയ വായനശാല എന്നെ ശരിക്കും സഹായിച്ചു. പുതിയ പുതിയ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളൊക്കെ ഞാൻ വായിക്കുന്നത് അവിടെനിന്നാണ്.
:} പുസ്തകവായന അത്രയ്ക്കിഷ്ടമായിരുന്നോ? പൊതുവേ കഥകളിക്കാരിൽ സുലഭമല്ലാത്ത ഒരു ശീലം?
എനിക്ക് അന്നുമുതൽക്കേ പുസ്തകങ്ങൾ വലിയ കമ്പമായിരുന്നു. കിട്ടണതൊക്കെ അന്നുവായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോഴും പരമാവധി വായിക്കും.
:} അതുകൊണ്ടൊക്കെ കഥകളിക്ക് എന്തെങ്കിലും ഗുണമുണ്ടോ?
അനവധിയുണ്ട്. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനെപ്പറ്റിയും നന്നായി ചിന്തിക്കണം. ഓരോ അവസരങ്ങളിലും സന്ദർഭങ്ങളിലും അവർ എങ്ങനെയാണ് പെരുമാറുക എന്ന് ചിന്തിച്ചുമനസ്സിലാക്കണം. അതിന് ആ പശ്ചാത്തലം നന്നായി അറിയണം. പുസ്തകങ്ങൾ വായിച്ചാലേ അതു കിട്ടൂ.
:} മോഹിനിയുടെ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തെ ആശാൻ ഒന്നാകെ തിരുത്തിയല്ലോ. അതൊക്കെ ഈ ചിന്തകളുടെ വെളിച്ചത്തിലാണോ?
കുറേ ഗുരുനാഥന്റെ അനുഗ്രഹം. അൽപ്പം ഞാനും കഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വാൾ എടുത്തു രുഗ്മാംഗദന്റെ കയ്യിൽ കൊടുക്കുന്ന മോഹിനിയെ മാത്രമേ അന്നുവരെ കഥകളിവേദിക്ക് കണ്ടു പരിചയമുള്ളൂ. ഞാൻ അതു ചെയ്യാതിരുന്നപ്പോൾ ഒരുപാടു പേർ കുറ്റം പറഞ്ഞു. എനിക്ക് എന്റേതായ നിലയുണ്ട്. ഞാനതിൽ ഉറച്ചുനിന്നു.
:} അങ്ങയുടെ പൂതനയിലും മോഹിനിയിലും പൊതുവായി കാണുന്ന ഒന്നുണ്ട്. കടുത്ത ആത്മസംഘർഷം. കൃത്യനിർവ്വഹണത്തിനും മനഃസാക്ഷിക്കും നടുവിൽ പെട്ടുഴലുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ. വാസ്തവത്തിൽ ഇവരൊന്നും മനുഷ്യരല്ലല്ലോ. പിന്നെ എന്തിനാണ് മനുഷ്യരുടെ ഇത്തരം ആത്മതാപങ്ങളൊക്കെ?
മണ്ണിൽ തൊട്ടാൽ എല്ലാവരും മനുഷ്യസ്ത്രീകളാ കുട്ടീ (ചിരി) ബ്രഹ്മാവിന്റെ ആജ്ഞ നിറവേറ്റാനുള്ള നിർബ്ബന്ധിതാവസ്ഥ ഒരു വശത്തും ഒരച്ഛനോട് സ്വന്തം കുഞ്ഞിനെ വെട്ടിക്കൊല്ലാൻ പറയേണ്ടിവരുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ധർമ്മസങ്കടം മറുവശത്തും- മോഹിനിയെ അങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പൊഴേ അതിനു മിഴിവുവരുന്നുള്ളൂ. പൂതനയ്ക്കും അതെ. ഒരു കൊച്ചുകുഞ്ഞിനെ മുലകൊടുത്തുകൊല്ലണത് എത്ര സങ്കടമുള്ള കാര്യാണ്! അതു ചെയ്യേണ്ടിവരുമ്പൊ ഏതു രാക്ഷസിക്കായാലും ദുഃഖമുണ്ടാവില്ലേ?
:} ദമയന്തിയിലാവണം ഈ ദുഃഖത്തിന്റെ കടലൊക്കെ ഒന്നാകെ കൊണ്ടുവരാനായത്; ല്ലേ?
അതെ. നളചരിതം എന്നു സത്യത്തിൽ പേരല്ലേ ഉള്ളു. ദമയന്തിയുടെ ചരിതമാണത്. ഒന്നും രണ്ടും നാലും ദിവസങ്ങളിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രം തന്നെ ദമയന്തിയാണ്. മൂന്നിൽ അൽപ്പനേരമേ ഉള്ളു എന്നു പറയാം. എങ്കിലും കഥാഗതിയുടെ നിയന്ത്രണത്തിൽ ദമയന്തിക്ക് സുപ്രധാനമായ പങ്കുണ്ട്. ഇത്രയ്ക്കും പ്രശ്നങ്ങളൊക്കെ കടന്നുവരേണ്ടിവന്നിട്ടും ജീവിതത്തിന്റെ ധൈര്യത്തോടെ നേരിട്ടവളാണ് ദമയന്തി.
:} ഇത്തരം വ്യക്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ കഥകളിയുടെ സാധാരണനിയമങ്ങളൊക്കെ ആശാൻ മറികടക്കുന്ന പോലെ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.
അപ്പോൾ കഥാപാത്രാണ് പ്രധാനം. “എൻ കാന്തനെന്നോടുണ്ടോ വൈരം” എന്നു വെറുതേ മുദ്ര പിടിച്ചാൽ ആ അനുഭവം ഉണ്ടാവില്ല. ഞാനാ നിമിഷങ്ങളിൽ കഥാപാത്രത്തിനോടാണ് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നത്.
:} കഥാപാത്രവും കഥകളീം തമ്മിലപ്പോൾ ചില്ലറ പ്രശ്നങ്ങളുണ്ട്, ല്ലേ?
അതൊക്കെ കൂടണതല്ലേ കഥകളി. എല്ലാറ്റിലും പ്രധാനം അനുഭവമാണ്. അതു കണ്ടിരിക്കുന്നവർക്കു കിട്ടണപോലെ അവതരിപ്പിക്കണം. അതു തന്നെയാണ് കഥകളി.
:} അതു പോകട്ടെ, കഥകളിയിലെ പല തലമുറകൾക്കൊപ്പം അങ്ങു നായികയായി. ഏറ്റവും അനായാസമായ പ്രകടനം കാഴ്ച്ചവെക്കാൻ ആർക്കൊപ്പമാണ് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവുക?
അതു ഗോപിയുടെ ( കലാമണ്ഡലം ഗോപി ) ഒപ്പം തന്നെയാണ്. ആശാന്റെ ഒപ്പം ചെയ്യുമ്പോൾ ആ ഒരു ബഹുമാനത്തിലേ ചെയ്യാൻ പറ്റൂ. ആ ഒരു അകലം എപ്പോഴും ഉണ്ടാവും. കൃഷ്ണൻനായരുടെ ഒപ്പം ചെയ്യുമ്പോഴും അതെ. ഹൃദയപരമായ ഐക്യം ഗോപിയുടെ ഒപ്പം ചെയ്യുമ്പൊൾ തന്നെയാണ്. തുറന്നു ചെയ്യാം. ഞങ്ങൾ സമപ്രായക്കാരാണ്.
:} പുസ്തകങ്ങളൊക്കെ വായിക്കുന്നത് ശരിതന്നെ. എന്നാലും ജീവിതത്തിൽ നിന്നാണല്ലോ ആശാൻ കഥകളീം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. അതെങ്ങനെയാ ശീലിച്ചത്?
ശിവരാമന് ജീവിതത്തിലുണ്ടായ അനുഭവങ്ങളൊക്കെ പാഠങ്ങളാണ്. വിവാഹോം ഒരു പാഠാണ്. ഭവാനിയും അങ്ങനെ പറയ്യ്യാച്ചാൽ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. (ചിരി) അതൊക്കെ ശിവരാമന്റെ കഥകളീലും ഉണ്ടാവും.
:} കഥകളി സത്യത്തില് സാധാരണജീവിതത്തിന്റെ ഇടപെടലുകളെ അതേപടി അരങ്ങിൽ കൊണ്ടുവരാത്ത കലയാണല്ലോ. എന്നാൽ ആശാൻ ജീവിതത്തെയും കലയേയും വേറിട്ടു കണ്ടതേയില്ല. അതു സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ കഥകളി കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ അത്ഭുതം അതാണെന്നു തോന്നുന്നു. എന്തു പറയുന്നു?
( നീണ്ട ചിരി ) സ്വീകരിക്കപ്പെടലൊക്കെ പിന്നെ ഉണ്ടായതാണ്. അദ്യൊക്കെ കുറേ അവഗണിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീവേഷക്കാരൻ രണ്ടാം തരക്കാരനായിരുന്നൂലോ. അത് ആർക്കും ചെയ്യാവുന്ന ഒരു വേഷം മാത്രമായിരുന്നു. ശിവരാമൻ പിടിച്ചുവാങ്ങുകയായിരുന്നു. ചെറിയ ചെറിയ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ വരെ. “അതു ഞാൻ ചെയ്യാം, അതിലൊന്നുമില്ല എന്നു കരുതണ്ട. അതിലും ഉണ്ട്, ഞാൻ ചെയ്യാം” എന്നും പറഞ്ഞ് പിടിച്ചുവാങ്ങി ചെയ്തിട്ടുണ്ട് പലവേഷങ്ങളും. അങ്ങനെയാണ് സ്ത്രീവേഷത്തിന് ഇന്നത്തെ ഒരു നില വന്നത്.
:} എന്തു തോന്നുന്നു, ഇപ്പൊ തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ?
സന്തോഷം. ഗുരുനാഥന്റെ കാരുണ്യം. ശിവരാമനില്ലാത്തപ്പൊഴും ഇനി സ്ത്രീവേഷത്തിനു വിലയുണ്ടാവും. അതോർക്കുമ്പോൾ വലിയ സന്തോഷം.

മൌനത്തിന്റെ ഉദകക്രിയ

2010-07-20T11:55:00.005+05:30

മുന്നിലും പിന്നിലും നിറഞ്ഞ മരൂഭൂമിക്കിടയിലെഹരിതവസന്തമേ,
അസ്തമയഛവി പുരണ്ട ആകാശത്തു നിന്നുമറഞ്ഞുപോയ നക്ഷത്രമേ,
മൌനത്തിന്റെ ഉദകക്രിയ കൈക്കൊള്ളുക.

വിധിനിർണ്ണയത്തിലെ വിധികൾ

2010-01-28T17:07:00.001+05:30

യുവജനോത്സവത്തെക്കുറിച്ച് പരാതികളുണ്ടാവുക,വിധിനിർണ്ണയത്തിന്റെ ആധികാരികത ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുക തുടങ്ങിയ കലാപരിപാടികൾ എക്കാലവും കലോത്സവത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്,അതിൽ പുതുതായൊന്നുമില്ല.പക്ഷേ,കഥകളി പോലെ,പ്രയോക്താക്കളും ആസ്വാദകരും താരത‌മ്യേന ന്യൂനപക്ഷമായ ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപത്തിന്റെ വിധിനിർണ്ണയത്തിൽ നടക്കുന്നതായി മനസ്സിലാവുന്ന അപായകരമായ പ്രവണതകൾ,ചോദ്യം ചെയ്യാതിരിക്കാനാവില്ല.യുവജനോത്സവകഥകളി കൊണ്ട് കഥകളിക്കെന്തു പ്രയോജനം എന്നത് വേറെ ചോദ്യമാണ്.വിവിധകലാരൂപങ്ങളിൽ പ്രവീണരായ കലാപ്രതിഭകൾക്ക് അവസരമൊരുക്കുകയും അവയിൽ മികച്ച കലാകാരൻ/കാരി കളെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഇത്തരമൊരു ബൃഹത്തായ കലാമേളയിൽ,കഥകളിയും കഥകളിസംഗീതവും മത്സരയിനമായി ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കുന്നിടത്തോളം അവ സുപ്രധാനമായിത്തന്നെ കാണണം.ഇത്തവണ കോഴിക്കോടു വെച്ചു നടന്ന സംസ്ഥാനയുവജനോത്സവത്തിലെ കഥകളി/കഥകളിസംഗീതമത്സരങ്ങളിലെ വിചിത്രമായ വിധിനിർണ്ണയരീതി ഓരോ കഥകളിപ്രേമിയും അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതാണ്.

1)കഥകളിസംഗീതം(ഹയർസെക്കന്ററി വിഭാഗം,പെൺകുട്ടികൾ)

2)കഥകളി(സിംഗിൾ,ഹയർസെക്കന്ററി വിഭാഗം,പെൺ‌കുട്ടികൾ)

3)കഥകളി(സിംഗിൾ,ഹൈസ്കൂൾ വിഭാഗം,പെൺ‌കുട്ടികൾ)

മേൽ പരാമർശിച്ച ഇനങ്ങൾക്ക് സ്റ്റേജിൽ വെച്ച് ഫലം പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾ തന്നെ ഒന്നിലധികം ഒന്നാം സ്ഥാനക്കാരുണ്ടായി.(ഇനി അപ്പീലിലൂടെ എത്ര ഒന്നാം സ്ഥാനക്കാർ ഉണ്ടായോ ആവോ?)

ഒന്നിലധികം മത്സരാർത്ഥികൾക്ക് ഒന്നാം സ്ഥാനം വീതിച്ചു നൽകുന്ന ഈ കലാദർശനം തീരെ മനസ്സിലാക്കാനാവാത്തതാണ്.ഒന്നിലധികം ഒന്നാം സ്ഥാനക്കാർ വരണമെങ്കിൽ എന്തു വേണമെന്നു ചിന്തിക്കാം.നൂറിൽ ആണ് മത്സരത്തിൽ മാർക്ക് ഇടുന്നത്.ഒന്നുകിൽ എല്ലാ വിധികർത്താക്കണം ഒരേ മാർക്ക് തന്നെ യാദൃശ്ചികമായി ഇടണം.ഉദാഹരണത്തിന്,എല്ലാ വിധികർത്താക്കളും 75മാർക്ക് ഒന്നാം സ്ഥാനം നൽകുന്ന രണ്ടോ അതിലധികമോ മത്സരാർത്ഥികൾക്ക് കൃത്യമായി ഇടുന്നു.പരസ്പരം ചർച്ചചെയ്തല്ല വിധി നിർണ്ണയം നടത്തപ്പെടുന്നത്.അത്യപൂർവ്വമായ മനപ്പൊരുത്തമുള്ള നമ്മുടെ വിധികർത്താക്കൾക്ക് ഒരേ മട്ടിൽ ചിന്തിക്കാനുള്ള ദിവ്യവരം ലഭിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഇതു സാദ്ധ്യമാവുക.അല്ലെങ്കിൽ,ഓരോ വിധികർത്താക്കളുടേയും മാർക്കുകളെ സമീകരിക്കും വിധത്തിൽ മാർക്കുകൾ വീഴണം.രണ്ടുപേർ പത്തുമാർക്ക് കുറച്ചിട്ട മത്സരാർത്ഥിക്ക് മൂന്നാം വിധികർത്താവ് പത്തുമാർക്ക് കൂടുതൽ കൊടുക്കുന്നു-എന്നിങ്ങനെ.എന്തായാലും ഈ യാദൃശ്ചികത ഇങ്ങനെ തുടർച്ചയായി സംഭവിക്കുന്ന മായാജാലം എന്താണെന്നു അവർക്കു മാത്രമേ പറയാനാവൂ.

എങ്കിൽ വിധിനിർണ്ണയമെന്തിന്?

----------------------------------------

ഒന്നിലധികം ഒന്നാം സ്ഥാനക്കാരെ തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ പ്രസ്തുതവിഷയത്തിൽ പ്രവീണരായ വിധികർത്താക്കളുടെ ആവശ്യമെന്താണ്?അനേകവർഷങ്ങൾ നീണ്ട കഠിനപ്രയത്നം കൊണ്ടും സാധകബലം കൊണ്ടും മാത്രം കരഗതമാവുന്ന പ്രകടനവൈദഗ്ദ്ധ്യമാണല്ലോ കഥകളി /കഥകളി സംഗീതം പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾക്കുള്ളത്.ഹൈസ്കൂൾ ഹയർസെക്കന്ററി തലത്തിലുള്ള മത്സരാർത്ഥികളായ കുട്ടികൾ എത്രമേൽ നന്നായി ചെയ്താലും,സൂക്ഷ്മതലത്തിലുള്ള പിഴവുകൾ ഒരു നിപുണനേത്രത്തിനു കണ്ടെത്താനാവും എന്നതു നിശ്ചയമാണ്.അതുകൊണ്ടു തന്നെ കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും മികച്ച ‘ഒന്നി’നെ കണ്ടെത്താനും കഴിയും.അപ്പോൾ,ഒന്നാം സ്ഥാനമെന്ന പേരിനെ നിരർത്ഥകമാക്കിക്കൊണ്ടു നടക്കുന്ന ഈ ഒന്നാംസ്ഥാനപ്പെരുമഴയുടെ അർത്ഥമെന്താണ്?“ഒന്നാം സ്ഥാ‍നം”എന്ന വാക്കിന്റെ അർത്ഥം എന്താണ്?ഇനി ബഷീർ പറഞ്ഞപോലെ ഒന്നും ഒന്നും കൂടുമ്പോൾ “ഇമ്മിണി വല്യ ഒന്ന്”ഉണ്ടാവുന്നു എന്ന താത്വികദർശനം ആവുമോ എന്തോ?

കോഴിക്കോടു നടന്നതെന്ത്?

----------------------------------

കോഴിക്കോടു നടന്ന കഥകളിമത്സരങ്ങളിൽ ഒന്നാം സ്ഥാനം പങ്കിട്ടെടുത്തവർ കിഴക്കിന്റെ വെനീസിൽ നിന്നുള്ള ആശാന്റെയും,കല്ലുവഴിസമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഈറ്റില്ലത്തു നിന്നുള്ള ആശാന്റെയും ശിഷ്യഗണങ്ങളാണ്.കഥകളിയുടെ വിധി നിർണ്ണയം-പ്രത്യേകിച്ച് കഥകളി സിംഗിൾ/കഥകളിസംഗീതം ഇനങ്ങൾ പക്ഷപാതപരമായി സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് പരക്കെ ആക്ഷേപമുണ്ട്.കലാമണ്ഡലത്തിലേയും കോട്ടക്കൽ പി.എസ്.വി.നാട്യസംഘത്തിലേയും പ്രഗത്ഭകലാകാരന്മാർ അടങ്ങുന്ന ജഡ്ജിങ്ങ് പാനലിനെ സ്വാധീനിക്കാൻ മേൽ‌പ്പറഞ്ഞ സമ്മാനം ‘വാങ്ങുന്ന’ ആശാന്മാർക്കു പുറമേ കഥകളിരംഗത്തെ അതികായരുടെ ബന്ധുക്കൾ വരെ ഉണ്ടായിരുന്ന എന്ന അവസ്ഥ,മേലിൽ കഥകളിമത്സരങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കില്ല എന്നു മത്സരാർത്ഥികൾ ശപഥം ചെയ്യുന്നതുവരെ കാര്യങ്ങൾ എത്തിച്ചു.പാവം വിധികർത്താക്കൾ!ശിഷ്യസമ്പത്തിന്റെ ബലം,കഥകളിക്കരാറുകളുടെ ‘മഹിമ’ ഇതൊക്കെ തള്ളിക്കളയാനാവുന്ന കാര്യങ്ങളാണോ?കുട്ടികൾക്കെന്തറിയാം!

കഥകളിസംഗീതമത്സരത്തിൽ നടന്ന സമ്മാനവർഷത്തിനു നേതൃത്വം കഥകളിയുടെ ഉത്ഭവകേന്ദ്രത്തിൽ നിന്നുള്ള ആചാര്യനായിരുന്നു.ശിഷ്യന്റെ മകൻ,ശിഷ്യന്റെ ശിഷ്യകൾ-അങ്ങനെ സമ്മാനം വാരിവിതറുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദാരമനസ്കത കൊണ്ടായിരിക്കണം.

.അപൂർവ്വമായ മനപ്പൊരുത്തത്തിലൂടെ ഒരുപാട് ഒന്നാംസ്ഥാനക്കാരെ കണ്ടെത്തുന്ന ഈ ജാലവിദ്യ മന്ത്രരൂപത്തിൽ മറ്റു വിധികർത്താക്കൾക്കു കൂടി ചെവിയിൽ ഉപദേശിച്ചു കൊടുക്കുകയാണെങ്കിൽ അവർക്കും അതു വലിയ ഉപകാരമായിരിക്കുംഅപ്പീലുകൾ കുറേക്കൂടി ഉദാരമായി അനുവദിക്കുകയാണെങ്കിൽ,അടുത്തവർഷം മുതൽ നമുക്ക് കൂടുതൽ ‘ഒന്നാം സ്ഥാന’ക്കാരെ ഉൽ‌പ്പാദിപ്പിക്കാനാവും.അങ്ങനെ ‘ഫസ്റ്റ്’ എന്ന വാക്കിനെ ഉന്മൂലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് നമുക്ക് കലോത്സവങ്ങളെ കൂടുതൽ രണ്ടാംതരമാക്കാം.കുട്ടികളുടെ കണ്ണീരും ശപഥങ്ങളും ഉത്സവത്തിരക്കുകളിൽ ഒലിച്ചുപൊയ്ക്കൊള്ളും,അടുത്ത തലമുറയുടെ മനസ്സിൽ കഥകളിയെപ്പറ്റി വളരെ നല്ലൊരഭിപ്രായവും രൂപപ്പെടും. എല്ലാ കഥകളിപ്രേമികളുടെയും സഹകരണം ഇവർക്കു ലഭിക്കട്ടെ!

ഒരു വയസ്സ്!

2009-09-18T22:02:00.002+05:30

പ്രിയരേ,
ഇന്നേക്ക് തൌര്യത്രികത്തിന് ഒരു വയസ്സു തികഞ്ഞിരിക്കുന്നു!
ഞാനിത് അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല,ഓർത്തുവെച്ച് ഓർമ്മിപ്പിച്ച കപ്ലിങ്ങാടിനു നന്ദി.
ഇന്നേക്ക് ഒരു വർഷം മുൻപാണ്,വെണ്മണി ഹരിദാസിന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പുമായി ഈ ബ്ലോഗ് ആരംഭിക്കുന്നത്.കഥകളിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ബ്ലോഗിന്റെ സ്വീകാര്യതയെപ്പറ്റി സംശയമായിരുന്നു.പക്ഷേ അപ്രതീക്ഷിതമായ സഹകരണവും,തുടർച്ചയായ സംവാദങ്ങളും എന്നെ ഈ ബ്ലോഗിന്റെ സാദ്ധ്യതകളിൽ നിലനിർത്തി.
ഇനിയും എത്രനാൾ എന്ന് അറിയില്ല,പോകുന്ന വരെ..അത്രയേ കരുതിയിട്ടുള്ളൂ.
നന്ദി,കൂടെ നിന്നവർക്കും,കുറ്റം പറഞ്ഞവർക്കും,നിശ്ശബ്ദമായി വായിച്ചുപോയവർക്കും.....

കഥകളിലോകത്തിലെ ഫലിതങ്ങൾ

2009-08-27T18:21:00.007+05:30

കേരളത്തിൽ ഫലിതപാരമ്പര്യത്തിന് കരുത്തുറ്റ അടിവേരുകളുണ്ട്.ദശാവതാരങ്ങളിലൊന്ന് ഒരു മഴുവെറിഞ്ഞാണ് കേരളമുണ്ടായത് എന്ന ഐതിഹ്യത്തിൽ പോലും,ആ ഫലിതത്തിന്റെ മിന്നൽ‌ത്തിളക്കമുണ്ട്.മറ്റെങ്ങും കണ്ടുകിട്ടാത്ത ഒരു സവിശേഷതയാണ്,ഭക്തികേന്ദ്രമായ ക്ഷേത്രത്തിനകത്ത് ഫലിതം പറയാൻ ഒരു കൂത്തമ്പലവും(അതും അമ്പലം തന്നെ!)അതിനായി പ്രത്യേകമൊരു വർഗവും.ഭക്തിരസം പ്രസരിപ്പിക്കേണ്ട അമ്പലമതിൽക്കെട്ടിൽ ഫലിതദുർഗങ്ങൾ തീർത്തുവെക്കുകയും,പ്രജകളെ,രാജാവിനെ,ദൈവങ്ങളെപ്പോലും ഹാസ്യമയമാക്കുന്ന ഒരു കലയെ അതിനകത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്ത കേരളചരിത്രത്തിലെ ഈ അതിഫലിതം,ഭാരതത്തിന്റെ ഭക്തിപാരമ്പര്യത്തിലെ തികച്ചും വേറിട്ട അദ്ധ്യായമാണ്.കൂത്തിലും,കൂടിയാട്ടത്തിലും,പാങ്കളിയിലും,കാക്കരശ്ശിയിലും,പാനേങ്കളിയിലും,പൊറാട്ടുനാടകത്തിലും,വടക്കൻ‌പൊറാട്ടിലും,പാവക്കൂത്തിലും,ചെറുമക്കളിയിലും,തീയ്യാട്ടിലും,തെയ്യത്തിലും,മുടിയേറ്റിലും,വേലകളിയിലും,കുമ്മാട്ടിയിലും,തുള്ളലിലും എന്നുവേണ്ട,മലയാളമനസ്സ് രൂപം കൊടുത്ത സകലകലാസങ്കൽ‌പ്പങ്ങളിലും ഫലിതപ്രവാഹമുണ്ട്.കണ്ണീരിനെ ആനന്ദബാഷ്പമാ‍ക്കി മാറ്റുന്ന രസവിദ്യയാണു കല എന്നു മലയാളി എന്നേതിരിച്ചറിഞ്ഞു.പ്രതിഷേധവും,നിലവിളിയും,പ്രതിരോധവുമെല്ലാം
ഫലിതസാദ്ധ്യമാണ് എന്നു തെളിയിച്ചതാണു നമ്മുടെ ചരിത്രം.

ശതാബ്ദങ്ങളിലൂടെ നാമാർജ്ജിച്ച കലാസംസ്കൃതിയുടെ ഉദ്ഗ്രഥിതതലത്തിലുള്ള സമന്വയം ആണു കഥകളിയിലൂടെ നടന്നത്.സ്വാഭാവികമായും,ഏറ്റവും ശൈലീകൃതമായ അളവിൽ ഓരോ കലയുടെയും ഉപാംശങ്ങളെ ഏറ്റുവാങ്ങിയപ്പോൾ കളിയരങ്ങ് അവയുടെ ഉപരിതലസ്പർശികളായ വിശദാംശങ്ങളെ തിരസ്കരിച്ചു,ആ കൂട്ടത്തിൽ ഫലിതവും പെട്ടു.കൂടിയാ‍ട്ടത്തിൽ നിന്നു വിദൂഷകനേയോ,കാക്കരശ്ശിയിൽ നിന്നു കാക്കാലനേയോ,സംഘക്കളിയിൽ നിന്ന് ഇട്ടിക്കണ്ടപ്പനേയോ വേണമെന്ന് കഥകളിക്കൊരിക്കലും തോന്നിയില്ല.എന്നാൽ,കണ്ടിരുന്നവർ,ഭാരതത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളമുള്ള ബ്രാഹ്മണവർഗ്ഗത്തിൽ ഏറ്റവും ഫലിതപ്രിയരായ കേരളീയ നമ്പൂതിരിമാരായതുകൊണ്ട്,ഭീരുവും ആശാരിയും മണ്ണാനും മണ്ണാത്തിയും ആനക്കാരനും ഒന്നും കൂടാതെ കഴിയുമായിരുന്നില്ല.അവയിൽ മിക്കതും കഥകളിയുടെ സമഗ്രരൂപത്തോടു കലഹിച്ചുതന്നെ നിലകൊണ്ടു,അന്നും,ഇന്നും.

കഥകളിയുടെ ഹാസ്യം അതുകൊണ്ടുതന്നെ,അരങ്ങിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു ക്രിയാപദ്ധതിയായില്ല.കഥകളിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഫലിതവും,കഥകളിക്കാരുടെ ഫലിതവുംആയി,അതു പടർന്നു കിടക്കുന്നു.അവയുടെ ഉള്ളറകളിലേക്കു കടക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമം നടത്തിനോക്കട്ടെ.കഥകളിഫലിതത്തിന്റെ ഈ വീഥികളിൽ കളിയരങ്ങിന്റെ ചരിത്രവും,മനസ്സും ഇഴചേരുന്നു.
സൌകര്യാർത്ഥം,ചില വിഭജനങ്ങൾ നടത്തട്ടെ.ഇനി നമുക്കൊന്നിച്ചു ചിരിച്ചുചിന്തിക്കാം…:

വാമൊഴിഫലിതങ്ങളുടെ ആഘോഷം
-------------------------------------------
കഥകളിയെക്കുറിച്ചു പരന്ന വാമൊഴിഫലിതങ്ങളിൽ ഭൂരിഭാഗവും നമ്പൂതിരി വർഗ്ഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്.ഏറ്റവും ചിരിക്കാനറിയുന്ന ബ്രാഹ്മണൻ കേരളീയബ്രാഹ്മണൻ തന്നെയായിരുന്നു,തമിഴ് പട്ടർക്കു പോലും ഇത്രമേൽ ഫലിതമില്ലല്ലോ.കഠിനമായ അന്യവൽക്കരണം,കേരളീയനമ്പൂതിരിക്ക് ഒരു തരം നിസ്സംഗത പ്രദാനം ചെയ്തിരുന്നു;എന്തു വലിയ കാര്യം കണ്ടാലും “ദാപ്പൊ വല്യ കാര്യം”എന്നൊരു മട്ട്.കുടുംബബന്ധങ്ങളിലും സമൂഹബന്ധങ്ങളിലുമുള്ള അന്യഥാബോധമായിരിക്കണം ഈ നിർമമത്വം നമ്പൂതിരിക്കു നൽകിയത്.ഒരു തരം വിരക്തി.മൂത്തയാൾക്കു മാത്രം വിവാഹം,ബാക്കിയുള്ളവർക്കു സംബന്ധം.എല്ലാം,സംബന്ധവും ബാന്ധവവും വെടിവട്ടവും ഭക്ഷണവും വിസർജ്ജനവും വരെ എല്ലാം, ഒരു ‘നേരം‌പോക്ക്’ആയി കാണാൻ നമ്പൂതിരി ശീലിച്ചു.കഥകളിയും അവർക്കൊരു ‘നേരമ്പോക്ക്’ തന്നെയായിരുന്നു.“രസായി കാണുക”എന്നതിലപ്പുറം ഒന്നും നമ്പൂരി നിരീച്ചിട്ടില്ല.എന്തെല്ലാം അനുഭവിക്കാം എന്നതു തന്നെ കാര്യം,അതിനു പറ്റിയില്ലെങ്കിൽ “രാമന്റെ വേഷം ഒരനുഭവായില്യ”എന്നു പറയും.ഈ വിരക്തിയുടേയും നിസ്സംഗതയുടെയും മേച്ചിൽ‌പ്പുറങ്ങളിൽ വിരിഞ്ഞ രസാനുഭൂതികൾ സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും ഉജ്വലമായ ഒരു കഥയിൽ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങാം:

ഒരിക്കലൊരാൾ നമ്പൂരിയോടു ചോയ്ച്ചു;
“നമ്പൂരിക്കേറ്റവും രസായിട്ടുള്ളതെന്താ?”
“ഇരിങ്ങാലക്കുട ഉത്സവത്തിങ്ങട് പൂവ്വാ”
“നല്ല രസാണേയ്!”
“ഹേയ്,അതല്ല.ന്നിട്ട്,ആ പുളിങ്കറീം കൂട്ടി സദ്യങ്ങട് കേമാവ്വാ”
“ങാ,ശര്യാ കൂടൽമാണിക്യത്തെ പുളിങ്കറി നല്ല രസന്യാ”
“ഹേയ് അദൊന്ന്വല്ല രസം.എഴുന്നള്ളത്തും,പഞ്ചാരീം,ഓട്ടന്തുള്ളലും,കൊറത്ത്യാട്ടോം,ചാകാര്‌കൂത്തും,രാത്ര്യെഴ്ന്നള്ളിപ്പും ങ്ങ്ട് കാണ്വാ”
“അതു തന്ന്യാ അവിടുത്തെ രസം”
“അദൊന്ന്വല്ല കൊശവാ,രാത്രി ഇട്ട്യാരിശ്ശന്റെ ഹരണം അർജ്ജുനൻ വിസ്തരിച്ചിരുന്നങ്ങ്ട് കാണ്വാ”
“ഇട്ട്യാരിശ്ശന്റെ അർജ്ജുനനാ രസം?”
“ഹേയ്,ന്നാലും രസംങ്ങ്ട് മുഴ്വോനെ ആവില്യ,രാവിലെ ഇല്ലത്തേങ്ങ്ട് മടങ്ങി,തലനെറച്ചെണ്ണങ്ങട് തേച്ചുകുളിച്ച്,സന്ധ്യാവന്ദനോം തേവാരോംക്കെ കഴ്‌ച്ചൂന്ന്വര്ത്തി,ചെന്നിരുന്ന് പഴമാങ്ങക്കൂട്ടാനും കൂട്ടി,വയറുനെറച്ചങ്ങ്ട് ഉണ്വാ”
“പഴമാങ്ങാക്കൂട്ടാനാണല്ലേ അപ്പൊ രസം”
“ഹേയ്,ന്നിട്ട് കാക്കൂട്ടില് കയ്യും തിര്കി,ഒരൊറങ്ങ്ട് ഒറങ്ങ്യാ”
“ഹാവൂ!ഒറക്കായ്യ്യോലോ!അദെന്നെ രസം,സംശല്യ”
“ഹേയ്,ന്നിട്ട് അങ്ങനെ കെടക്കുമ്പൊ മൂത്രം മുത്താൻ ചുടും.അദു കണക്കാക്കാതെങ്ങനെ ഒറങ്ങ്യാ”
“ആയായ്യ്യേ!മൂത്രം മുത്താൻ ചുടലാപ്പൊ രസം?”
“അല്ല കൊശവാ,തീരെ നിവൃത്തില്യാണ്ടാവുമ്പൊ ,പ്പൊപ്പൂവും കെടക്കേല് ന്നായാൽ ഓടി ഓവകത്ത് ചെന്ന്,ഇരിക്കാനും കൂടി ഒഴിവില്യാണ്ട്,നിന്നിട്ടങ്ങനെ ചൂടുള്ള മൂത്രം ശർ‌ർ‌ർ‌ർ‌ർന്ന് ഒഴിക്യാ!അപ്പൊണ്ടലോ ഒരു രസം!അദെന്നെ പരമാനന്ദരസം!”

രസനിഷ്പ്പത്തി എവിടെ എന്ന് ഈ ബ്ലോഗിൽ നാം പലവട്ടം പങ്കുവെച്ച ആശങ്ക,എന്റെ വായനക്കാർക്കു തീർന്നു കാണുംന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കട്ടെ:)

ഏറ്റവും സാരവത്തായതിനെയടക്കം നിസ്സാരവൽക്കരിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഈ കഥ സംവഹിക്കുന്നു.വൈയക്തിയമായ രസാന്വേഷണത്തിന്റെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മതയിലേക്കു ചുരുങ്ങുന്ന കഥകളിയുടെ സൌന്ദര്യതലത്തെ,ഇതിലും തീക്ഷ്ണമായി പങ്കുവെക്കുന്ന ഒരു കഥയും എന്റെ അറിവിലില്ല.ശൈലീകരണം ഒരു ആയുധമായി പരുവപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷം,ഈ ‘പരമാനന്ദരസം’തള്ളിക്കളയുന്നു.കഴിയുന്നത്ര ശൈലീകരിച്ച്,ഏറ്റവും രസവത്താക്കി ഹരണം അർജ്ജുനനെ നിർമ്മിച്ചാൽ,അതിനെ ലംഘിച്ച് ഒരു രസനിർമ്മിതി വൈയക്തികത സാദ്ധ്യമാക്കുന്നു.ഓരോ ശൈലീകൃതാവിഷ്കരണത്തിന്റേയും അരങ്ങിൽ നിന്ന് അടുത്ത അതേ അരങ്ങിലേക്ക് ഓടുന്ന ‘കളിഭ്രാന്ത്’ അങ്ങനെയാണു സാഫല്യമടയുന്നത്.
കഥകളിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഗ്രാഹ്യം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യമായി കണ്ട ഒരു സാമൂഹ്യസാഹചര്യം ആണ് സൂരിനമ്പൂരിയെക്കൊണ്ട് ഇന്ദുലേഖയോട് “ഭ്രാന്തുണ്ടോ”എന്നു ചോദിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ഇങ്കിരിയസ്സു’പഠിക്കുന്നതിലും വലുതാണ് “കളിഭ്രാന്ത്”എന്നു കണ്ട ആ സമൂഹത്തിന്,സ്വാഭാവികമായും അതിലുള്ള അജ്ഞത ഫലിതമായി മാറി.ഒരു കഥ ഇങ്ങനെയാണ്:

“ഒരു കഥകളിരങ്ങിനു മുന്നിൽ നമ്പൂരി ഇരുന്നു കളി കാണുകയാണ്.അരങ്ങിൽ ഒരു കത്തിവേഷം.സൂക്ഷ്മമായി കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നമ്പൂതിരി,ഇടക്ക് “ഛെ!”“തെറ്റി!”എന്നൊക്കെ പറയുന്നുണ്ട്.വേഷക്കാരൻ അതു ശ്രദ്ധിച്ചു.കളി കഴിഞ്ഞു മുഖം തുടക്കുമ്പോൾ വേഷക്കാരൻ ഒരാളെ വിട്ട് നമ്പൂരിയെ വരുത്തിച്ചു പറഞ്ഞു:
“അങ്ങ് വലിയ ഗ്രഹിതക്കാരനാണെന്നു മനസ്സിലായി.അടിയന്റെ വേഷം കണ്ടിട്ട് ഇടക്ക് “ഛെ!” “തെറ്റി!” എന്നൊക്കെ പറയുന്നുണ്ടായിരുന്നല്ലോ.എന്താ തെറ്റിയത് എന്നു പറഞ്ഞുതന്നാൽ അടുത്ത അരങ്ങിൽ മനസ്സിരുത്താമായിരുന്നു”
നമ്പൂരിയുടെ മറുപടി:
“ഹേയ്,നോമിനങ്ങനെ ഈ ഊമക്കളിയായിട്ട് ഗന്ധോന്നൂല്യ.നീ ഇങ്ങനെ അനങ്ങാതിരിക്കുമ്പൊ,മുഷിച്ചിലു മാറ്റാൻ നോം നെന്റെ കിരീടത്തിലെ അലുക്കുകൾ ഒരര്ക്ക്ന്ന് ങ്ങനെ എണ്ണിത്തുടങ്ങും.ഒന്ന്,രണ്ട്,മൂന്ന്,നാല്…അപ്പൊഴ്ക്കും നീ തല വെട്ടിക്കും.അതോടെ ന്റെ എണ്ണാകെ പെഴക്കും.പിന്നീം അദ്യത്ത്ന്ന് തൊടങ്ങും.പിന്നീം നീ തലവെട്ടിക്കും.അതാ നോം “ഛെ!” “തെറ്റി!” ന്നൊക്കെ പറഞ്ഞീര്‌ന്നേ”

ഈ ഹാസ്യോൽ‌പ്പാദകമായ അജ്ഞതയും മുൻ‌ചൊന്ന ‘രസബോധ’വും സമന്വയിക്കുന്ന കഥകളും ഉണ്ട്.ഒന്ന് ഇങ്ങനെ:

“നമ്പൂരി എല്ലാ കളിക്കും മുന്നിലിരിക്കുന്നുണ്ടാവും.കളി കഴിയും വരെ എഴുന്നേൽക്കില്ല.കഥകളി കഴിഞ്ഞ്,വിളക്കും കെടുത്തിക്കഴിഞ്ഞേ ഇല്ലത്തേക്കു മടങ്ങൂ.നാട്ടിലെ അമ്പലത്തിൽ കഥകളിക്കു കഥ നിശ്ചയിക്കാൻ തർക്കമായി.അവസാനം അമ്പലക്കമ്മറ്റിക്കാർ എന്നും മുന്നിലിരുന്ന് കളി കാണുന്ന നമ്പൂരിയോടു ചോദിച്ച് നിശ്ചയിക്കാം എന്നു വെച്ചു.അവർ ചെന്നു ചോദിച്ചു:
“ഏതാ തിരുമേനീ നല്ല കഥ?ഉത്താരാസ്വയംവരോ കീചകവധോ?”
“അദൊന്നും നോമിനശേഷം നിശ്ശല്യ.നേരം വെളുപ്പിക്കണ പാട് നോമിനേ അറിയൂ”
“പിന്നെന്തിനാ തിരുമേനി എല്ലാ കളിയും കാണണത്?”
“അതോ,കളി കഴിഞ്ഞാൽ ആ ആട്ടവെളക്ക് കെടുത്തുമ്പൊ ആ കരിഞ്ഞ എണ്ണത്തിരീടെ ഒരു മണം വരാന്ണ്ട്.സഹിക്കില്യ.നിയ്ക്കത് വല്യഷ്ടാ.അതിനാ ഞാൻ ഇരിക്കണേ”

ആട്ടവിളക്കിന്റെ എണ്ണത്തിരിഗന്ധത്തിലേക്കും മൂത്രച്ചൂടിലേക്കും പിൻ‌മടങ്ങിയ നമ്പൂരിയുടെ ജീവിതത്തിൽ ചിലപ്പോൾ കഥകളി വലിയ സ്വാധീനശക്തിയായിരുന്നു താനും.

“രാവിലെ കുളക്കടവിൽ കോണകം അലക്കി,ഒണങ്ങാനിടുന്ന നമ്പൂരിയോട് ഒരാൾ “എന്താ തിരുമേനീ കാട്ടണേ”എന്നു ചോദിച്ചപ്പോൾ ഇങ്ങനെ മറുപടി പറഞ്ഞു:
“സാക്ഷാൽ തോരണയുദ്ധം”
കഥകളിയിലെ തോരണയുദ്ധകഥയെ തന്റെ കോണകപരിഭ്രമങ്ങളിലേക്കൊതുക്കുന്ന നമ്പൂതിരി,കളിയോഗങ്ങൾ കൊണ്ടു മുടിഞ്ഞതാണു ചരിത്രം.കലാമണ്ഡലമെന്ന സ്ഥാപനത്തിനു മുൻപ്,ശേഷം എന്നിങ്ങനെ കഥകളിചരിത്രത്തെ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളാക്കി തിരിക്കാം.പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലേക്കു മാറുന്നതിനു മുൻപുവരെ മനകളുടെ വക കളിയോഗങ്ങളിൽ പുലർന്ന കഥകളി,ധനാഢ്യരായ ഏതാനും അപൂർവ്വം മനകളുടെ ഒഴിച്ചാൽ,മുഴുവൻ ഇടങ്ങളിലും ദാരിദ്യം വിളമ്പിയ കല കൂടിയാണ്.ഈ കഥ ഈ ചരിത്രസന്ദർഭത്തെ സമർത്ഥമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നു.

“മനയിൽ പുതിയ കളിയോഗം തുടങ്ങുകയാണ്.അതിഥിയായി വന്ന നമ്പൂരിക്ക്,വലിയ അഭിമാനത്തോടെ കളിക്കോപ്പുകൾ കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് കളിയോഗം ഉടമസ്ഥൻ.കിരീടം എണ്ണിക്കാണിക്കുകയാണ്,
“മുടി ദാ തെകച്ചൂണ്ട്.ഒന്ന്,രണ്ട്,മൂന്ന്,നാൽ,അഞ്ച്,ആറ്.”(കഥകളിക്കിരീടത്തിന് മുടി എന്നും പറയും.ഒരു കളിയോഗത്തിൽ ആറു മുടി വേണം എന്നാ‍ണു പഴയ ചിട്ട)
ഉടനേ നമ്പൂരിയുടെ മറുപടി:
“അപ്പൊ,മുടിയാറായി,ല്ലേ!”

കളിയോഗം തുടങ്ങിയാൽ മുടിയാറായി എന്നിങ്ങനെ,വാക്കുകളുടെ അർത്ഥാപത്തിയിൽ തൂങ്ങി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഫലിതങ്ങൾക്ക് കയ്യും കണക്കുമില്ല.

“ബാർബർ നമ്പൂരിടെ താടിവടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.കത്തിക്ക് തീരെ മൂർച്ചയില്ലാത്തതുകൊണ്ട് നമ്പൂരിക്ക് അസാരം വേദനിക്കുന്നുണ്ട്.നമ്പൂരി ഉടനേ ബാർബറോട്:
“രാമൂ,നിന്റെ കത്തീം ന്റെ താടീം കൂടി ആയാൽ നിണംണ്ടാവും നാ തോന്നണേ”

വാക്കുകളുടെ അർത്ഥത്തിന്റെ നിർത്ഥമാനം വരെയും ചിലപ്പോൾ അതു സഞ്ചരിച്ചെന്നിരിക്കും.ഒന്ന്,ഇങ്ങനെ:

“കാമദേവന്റെ വേഷം എന്താവണം എന്നു ചർച്ച നടക്കുകയാണ്.നിലവിൽ ഒരു കഥയിലും ആ കഥപാത്രം വരാത്തതുകൊണ്ട് പല അഭിപ്രായവും വരുന്നു.ഒരു നമ്പൂരി പറഞ്ഞു:
“പച്ചക്കാമദേവൻ‌ന്നല്ലേ പറയ്യ്യാ.അപ്പൊ പച്ചെന്നെ.നിശ്ശം.”
ഉടനേ വേറൊരു നമ്പൂരി:
“ശിവൻ തൃക്കണ്ണു തുറന്നപ്പോൾ കാമദേവൻ കത്തീന്നാണലോ.അപ്പൊ കത്ത്യല്ലേ വേണ്ടത്?”
അടുത്ത ആൾ ഒട്ടും വൈകിയില്ല:
“കത്തിക്കഴിഞ്ഞാപ്പിന്നെ കര്യല്ലേ ബാക്കീണ്ടാവൂ.അപ്പൊ കര്യാക്കണംന്നാ ന്റെ പക്ഷം”

വെടിവട്ടങ്ങളിൽ വീണ ഈ ഫലിതോക്തികൾ അപൂർവ്വം ചിലതേ കാലത്തെ അതിജീവിച്ചുള്ളൂ.ഒന്ന് ഇങ്ങനെയാണ്:

“സീതാസ്വയംവരത്തിലെ പരശുരാമന്റെ രംഗപ്രവേശം,ഒരു സമയത്ത് കഥകളിലോകം ഏറെ ചർച്ച ചെയ്തതാണ്.തപസ്സിനിടയിൽ സ്വയംവരശേഷമുള്ള മടങ്ങിവരവിന്റെ ശബ്ദഘോഷം കേട്ടു ക്രുദ്ധനാവുന്ന നിലയിലും,സ്വയംവരയാത്രയിലേക്കു രൌദ്രത്തോടെ ചാടിവീഴുന്ന നിലയിലുമെല്ലാം പല ആചാര്യന്മാർ പരശുരാമപ്രവേശത്തെ വ്യത്യസ്തമായി അവതരിപ്പിച്ചു.ഇതിനെപ്പറ്റി ഒരു വെടിവട്ടത്തിൽ ചർച്ച നടക്കുകയാണ്.
“തപസ്സു ചെയ്ത്,മെല്ലെ രൌദ്രത്തിലെത്തണതാ മാധവന്റെ വഴി”
“രൌദ്രത്തിലെന്നെ യാത്രടെടേക്ക് ചാടിവീഴ്ണതാ കൃഷ്ണന്റെ വഴി”
“ആദ്യം ന്തായാലും രൌദ്രം തൊടങ്ങണത് തപസ്സുചെയ്തു പ്രവേശിക്കണ മാധവനെന്നെ ആണലോ?”
“ആദ്യം രൌദ്രത്തിലാവണതാ കേമച്ചാൽ ദൊന്ന്വല്ല,നാരായണന്റെയാ കേമം.താനാ പരശുരാമൻ കെട്ടണേന്ന് അറിഞ്ഞാ മതി,അപ്പൊത്തോടങ്ങ്വായി രൌദ്രം.”

കലയുടെ ധർമ്മത്തെ ഇത്രമേൽ സുഖവാഹിയായി കണ്ട ആസ്വാദനശീലത്തിൽ നിന്നും നാമിപ്പോഴും പൂർണ്ണമുക്തരല്ലല്ലോ.ജീവിതമൊന്നടങ്കം ഉപരിതലസ്പർശിയായ ഒരു വിരക്തിപർവ്വമാകുമ്പോൾ രൂപപ്പെട്ട ഈ ഫലിതങ്ങളുടെ ലോകം നമ്മുടെ കലാബോധത്തിന്റെ നവീകരണത്തിനു കൂടി വെളിച്ചം നൽകുന്നുണ്ട്.നാവുമുറിക്കുന്ന ഫലിതമാണോ,മധുരിക്കുന്ന ഫലിതമാണോ കല നൽകുന്നത് എന്ന ചോദ്യമേ ഇല്ലാത്ത ആ ലോകം അസ്തമിച്ചിരിക്കുന്നു.ആ ലോകത്തിന്റെ ഗൃഹാ‍തുരവിഷങ്ങളെ ചെറുക്കാനുള്ള പ്രതിവിഷം കൂടി ആയി,ഈ ഫലിതങ്ങൾ കാണാമെന്നു തോന്നുന്നു.

ചരിത്രവും ചരിത്രഭാവനകളും
-------------------------------

കഥകളിചരിത്രത്തിന്റെ മിക്ക സന്ദർഭങ്ങളും ഫലിതസ്പർശമില്ലാതെ കടന്നുപോയിട്ടില്ല.കൊട്ടാരക്കരയിലും,വെട്ടത്തും,അമ്പലപ്പുഴയിലും,വെള്ളിനേഴിയിലും-അങ്ങനെ കഥകളി ചെന്നിടത്തെല്ലാം ഫലിതങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.അവിശ്വസനീയമായ ഐതിഹ്യങ്ങളുടെ നർമ്മസ്പർശമുള്ള ഒരു പരമ്പര തന്നെ രാമനാട്ടകാലത്തു കാണാം,ഒട്ടു മിക്കതും ‘കഥകളിരംഗ’ത്തിൽ സമാഹരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.ബാലിയുടെ അരങ്ങിലെ അലർച്ചയിൽ രജസ്വലയായ സുഗ്രീവവേഷക്കാരിയും,അമ്പലക്കൊടിമരത്തിനു മുകളിലൂടെ ചാടിയ ബാലിയും അടങ്ങുന്ന ആ കഥാലോകത്തേക്ക് ഇപ്പോൾ കടക്കുന്നില്ല.അധികാരലോകത്തിനു മുന്നിൽ ഓച്ഛാനിച്ചു നിന്ന കഥകളികലാകാരന്മാരുടെ ഇടയിൽ രൂപപ്പെട്ട ഫലിതത്തിനും അധികാരവ്യവസ്ഥിതിയോടുള്ള സമരസപ്പെടൽ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു.അപൂർവ്വമായി,ചിലർ ഫലിതത്തിലൂടെ കലഹിക്കുകയും ചെയ്തു. മറക്കാനാവാത്ത ഒരു കഥയാണ് അമ്പാട്ട് ശങ്കരമേനോൻ എന്ന കല്ലടിക്കോടുശാഖയിലെ വേഷക്കാരന്റേത്.

“ഏറാൾപ്പാടു തമ്പുരാൻ ഒരിക്കൽ ശങ്കരമേനോന്റെ ഉത്തരാസ്വയംവരം ദുര്യോധനൻ കാണാൻ വരാൻ വൈകി.പതിഞ്ഞപദം കഴിഞ്ഞാണ് എത്തിയത്.വന്നപ്പോൾ “ഗാന്ധാരകർണ്ണസുരസിന്ധുജസിന്ധുരാജ”എന്ന അടുത്തരംഗത്തിന്റെ ശ്ലോകം ചൊല്ലുകയാണ് ഒരു ദൂതൻ വശം തമ്പുരാൻ ശങ്കരമേനോന് അണിയറയിലേക്ക് ഒരു സന്ദേശം പറഞ്ഞയച്ചു,
“ഞാൻ വരാനൽ‌പ്പം വൈകി.ശങ്കരൻ ആദ്യം മുതൽ,പതിഞ്ഞപദം ഒന്നൂടി ചെയ്യുക”എന്നായിരുന്നു സന്ദേശം.എന്നാൽ ശങ്കരമേനോൻ കേട്ട ഭാവം നടിച്ചില്ല.ബാക്കി ഭാഗം നേരെ ചെയ്ത് മുഴുമിപ്പിച്ചു.തമ്പുരാൻ ശരിക്കും കോപാകുലനായി.തന്റെ ആജ്ഞയെ ധിക്കരിച്ച ശങ്കരനെ പിറ്റേന്ന് ആളയച്ചുവരുത്തി.എല്ലാവരും ശങ്കരനു ശിക്ഷകിട്ടും എന്നുകരുതി നിൽക്കയാണ്.
“എന്തേ ഇന്നലെ ശങ്കരൻ പതിഞ്ഞ പദം ആടാതിരുന്നത്?”
“പതിഞ്ഞ പദം അടിയൻ ആടിയിരുന്നു.ഒരിക്കൽ ആടിയത് വീണ്ടും ആടുക പതിവില്ല”
“ഞാൻ പറഞ്ഞാൽ ശങ്കരൻ കേൾക്കണ്ടേ?”
“തീർച്ചയായും അടിയൻ കേൾക്കണം.”
“എന്നിട്ടെന്തേ കേൾക്കാഞ്ഞത്?”
“അടിയൻ അപ്പോൾ ശങ്കരനായിരുന്നില്ലല്ലോ.ദുര്യോധനമഹാരാജാവായിരുന്നല്ലോ.ദുര്യോധനമഹാരാജാവിന് തമ്പുരാൻ പറഞ്ഞതു കേൾക്കണം എന്നില്ലല്ലോ”
ഏറാൾപ്പാട് അറിയാതെ ചിരിച്ചുപോയി.

ഫലിതം സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി ഉപയോഗിക്കേണ്ടിവരുന്ന നിവൃത്തികേടിന്റെ അന്തരീക്ഷം,അത്തരം നിരവധി നർമ്മങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കിക്കാണണം.തിരുമാന്ധാംകുന്നിലമ്പലത്തിൽ നടന്നിരുന്ന ചതുശ്ശതത്തിന്റെ പകർച്ചയ്ക്ക് അവകാശികളായ കൂട്ടിൽ കുടുംബത്തിനു മാത്രം പകർച്ച കിട്ടാതിരുന്നപ്പോൾ,ഒരിക്കൽ വലിയ തമ്പുരാനെക്കണ്ടപ്പോൾ കൂട്ടിൽ കുഞ്ഞൻ‌മേനോൻ പറഞ്ഞത് “അടിയനു പകർച്ചല്യാന്നു പറഞ്ഞത് കാര്യത്തിലായി”എന്നാണ്.ഇത്തരം പരിഭവഹാസ്യങ്ങളുടെ ശക്തിയാണ് അൽ‌പ്പമെങ്കിലും അവരെ നിലനിർത്തിയതെന്നും പറയാം.

മറ്റൊരു ഹാസ്യതലം കഥകളിചരിത്രത്തിൽ സുപ്രധാനമായ ഇടമാണ്.ധനാഢ്യരായ മനകളുടെ പത്തായപ്പുരകളിൽ ജീവിതം കഴിച്ചുകൂട്ടിയ ഒരു വലിയ നമ്പൂതിരി സമൂഹമുണ്ടായിരുന്നു.മൂന്നുനേരം ശാപ്പാട്,രാവിലെ കുളിക്കാൻ എണ്ണ,കൊല്ലത്തിൽ രണ്ടു മുണ്ടും കോണകവും,കുളത്തിൽ വിസ്തരിച്ചകുളി,അക്ഷരശ്ലോകം,രാത്രി കഥകളി,ഇടക്കു സമ്മന്തവും-ഇങ്ങനെ തീരുന്ന കുറേ അഭിശപ്തജന്മങ്ങൾ.ഒളപ്പമണ്ണ മനയുടെ പത്തായപ്പുരയിൽ താമസിച്ചു കഥകളി കണ്ടിരുന്നവരൊക്കെംവാസ്തവത്തിൽ ഒരു ഫോർത്ത് എസ്റ്റേറ്റിന്റെ,പ്രസ്സിന്റെ ധർമ്മം കഥകളിയിൽ നിറവേറ്റുകയായിരുന്നു.കലാസ്വാദനത്തിൽ പലപ്പോഴും,ഒളപ്പമണ്ണ തിരുമനസ്സിനെ വരെ വിമർശിക്കാൻ അവർക്കു മടിയുണ്ടായിരുന്നില്ല.ഒരു ശ്ലോകകഥ രസകരമാണ്:

“ഒളപ്പമണ്ണമനക്കലെ ചെറിയപ്‌ഫൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന് ഇട്ടീണാൻ പണിക്കർ എന്ന കഥകളി നടനെ വലിയ കാര്യമായിരുന്നു.ഈച്ചരപിള്ളവിചാരിപ്പുകാർ എന്ന വലിയ നടൻ പോലും വന്നാൽ കളികാണാതെ തിരിഞ്ഞിരിക്കുകയും,ഇട്ടീണാൻ പണിക്കർക്ക് കിരീടം സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ ഈ പക്ഷപാതം,എല്ലാവർക്കും അറിയാമായിരുന്നു.ആയിടെ പ്രസിദ്ധതായമ്പകക്കാരായിരുന്ന കൊടിക്കുന്നത്ത് ശങ്കുണ്ണിമാരാരും പനങ്കുർശി ഗോവിന്ദപ്പൊതുവാളും തമ്മിൽ ആരാണു കേമൻ എന്ന മത്സരം കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട സമയമാണ്.അക്കൊല്ലത്തെ വെള്ളിനേഴി ഉത്സവത്തിന് നന്നായി കൊട്ടിയ ചെണ്ടക്കാരന് ചെറിയപ്ഫൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ വക ഒരു ചെണ്ട സമ്മാനമായി പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്നു.മാരാരും പൊതുവാളും ഉത്സവത്തിനു കൊട്ടി.പൊതുവാൾക്കാണ് നമ്പൂതിരിപ്പാട് ചെണ്ട സമ്മാനമായി കൊടുത്തത്.അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരു മാരാർ പക്ഷക്കാരനായ നമ്പൂതിരി,ഇതൊട്ടും രസിയ്ക്കാതെ,ഒരു ‘തായമ്പകാഷ്ടകം’ഉണ്ടാക്കിയത്രേ.അതിലെ ഒരു ശ്ലോകം:
“പെറ്റുണ്ടായവരൊക്കെ നന്ദി പറയും സാക്ഷാൽ വിചാരിപ്പുകാ-
രാട്ടക്കാരനു ചന്തിയും,വഷളറപ്പോക്കാനാദാനജ്ഞനാം
ഇട്ടീണാനു കിരീടവും,പതിവുറച്ചാതോതിലിന്നേ വരെ-
ക്കാട്ടിപ്പോന്നവിടുന്നു ചെണ്ട പൊതുവാൾക്കല്ലേ കൊടുക്കേണ്ടത്!”

ഈ കീറിമുറിക്കുന്ന പരിഹാസ-വിമർശബുദ്ധി,കഥകളിയുടെ ഉദ്ഗ്രഥനത്തെ ഏറെ സഹായിച്ചിരിക്കാനേ വഴിയുള്ളൂ.ഒരു കോടീരിനമ്പൂതിരി,“ഇട്ടീണാൻ പുരികമിളക്കിയാൽ ഞാൻ ഛർദ്ദിക്കും”എന്നു പ്രസ്താവിച്ച്,ഇട്ടീണാന്റെ വേഷത്തിനു മുന്നിൽ വന്ന് സ്ഥിരം പച്ചക്കായ വായിൽ ചവച്ചുനിറച്ചുവെച്ച് ഛർദ്ദിച്ചവഹേളിക്കുന്ന ക്രൂരഫലിതവും അവിടെ കാണാം.കഥകളിരംഗകാരൻ ആ പ്രശ്നം ഇട്ടീണാൻ തീർത്തത് ഇങ്ങനെയാണു പറയുന്നത്:“ഗത്യന്തരമില്ലാതെ പണിക്കർ നമ്പൂതിരിയോട് ക്ഷമായാചനം ചെയ്തു”
ഇതായിരുന്നു അന്തരീക്ഷം.ഗത്യന്തരമില്ലാത്ത ഒരു സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ദയനീയത പേറിയ കലാകാരനും,പരിഹാസവും വിരക്തിയും കലർന്ന ഒരു ജീവിതവ്യവസ്ഥയിൽ വീണ കലാസ്വാദനവും-ഇവയുടെ സംഘർഷമായിരുന്നു അന്നത്തെ ചരിത്രം.അതുകൊണ്ടു തന്നെ,നളനുണ്ണിക്കും ഇട്ടിരാരിശ്ശനും സാഹചര്യം പോലെ പ്രകീർത്തനശ്ലോകമെഴുതിയവരും കുറവായില്ല.

ആധുനികകാലം,കഥകളിക്കാരന്റെ ജീവിതത്തെ മാറ്റിപ്പണിതതോടെ സ്വാഭാവികമായും ഫലിതബോധവും പൊളിച്ചെഴുതപ്പെട്ടു.അടുത്തകാലം വരെ,കടുത്ത അച്ചടക്കത്തോടെ മാത്രം സമീപിച്ചിക്കാമായിരുന്ന അണിയറ,ഇപ്പോൾ പലയിടത്തും തമാശയും വെടിവട്ടവുമായി ഇരിക്കുന്നവരുടെ കൂടി ഇടമായി മാറിയവരെ എത്തുന്നു,അത്.കലാകാരൻ കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രനായതോടെ,ഫലിതവും പുതിയ തലത്തിലേക്കു വികസിച്ചു.കൃഷ്ണൻ നായർ മരിച്ച വിവരമറിഞ്ഞ് കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാൾ പറഞ്ഞ ഒരു വാചകം പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ, “ഇനി പച്ചവേഷം ഗോപി”എന്ന്-(ഇനി പച്ചവേഷം ഗോപിയായി-ഇനി പച്ചവേഷം ഇല്ലാതായി എന്നും,ഇനി പച്ചവേഷത്തിന് ഗോപിയേ(കലാമണ്ഡലം ഗോപി)ഉള്ളൂ എന്നും ആ വാചകത്തെ വായിക്കാം)ഇത്തരം ഫലിതങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രവായുവിലേക്ക് കഥകളി എത്തിച്ചേർന്നു.കീഴ്പ്പടത്തെപ്പോലുള്ളവർ സ്വാംശീകരിച്ച അപാരമായ ഫലിത-പരിഹാസബോധം അനുഭവമുള്ളവർ ഇന്നും ധാരാളമുണ്ടാകും.വെള്ളിനേഴി നാണുനായരെപ്പോലെ തികഞ്ഞ ഗ്രാമീണർ കാത്തുവെച്ച നർമ്മവും നൈസർഗികമായിരുന്നു.

സാഹിത്യത്തിലെ കഥകളിനർമ്മലോകം
--------------------------------------------
നമ്പ്യാരുടെ തൂള്ളൽകൃതികളിലെ വരികളിൽ തന്നെ,കേരളസാഹിത്യം കഥകളിയെ പരിചയപ്പെടുന്നുണ്ട്.കഥകളിചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ ഗവേഷണങ്ങളിലും നിഗമനങ്ങളിലും ആ വരികൾ സ്ഥാനം നേടിയിട്ടുണ്ട്.ഹരിണീസ്വയംവരം തുള്ളലിലും കൃഷ്ണലീലയിലും ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന ഈ കഥകളിക്കാരെ പരിഹസിക്കുന്ന വരികൾ തന്നെയാവും കിട്ടാവുന്നതിൽ ഏറ്റവും പഴയ സാഹിത്യത്തിലെ കഥകളിനർമ്മം.കഥകളിക്കാരന്റെ അന്നത്തെ ദയനീയതയും പരിഹാസ്യതയും ഈ വരികളിൽ സ്പഷ്ടമാണ്.

“പെട്ടിവരുന്നതു കണ്ടാൽ ചില ജനം
കൊട്ടിക്കതങ്ങടച്ചിതെന്നും വരും;
അഷ്ടിമാത്രം കൊടുത്തങ്ങയക്കും ചിലർ
കഷ്ടിച്ചുകേളികൊട്ടിച്ചിതെന്നും വരും.
ചുട്ടിയും കുത്തി ദശഗ്രീവവേഷവും
കെട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടു പൊട്ടിച്ചിരിച്ചങ്ങു
കൊട്ടിക്കലാശം ചവിട്ടിത്തകർത്തുടൻ
ചട്ടിച്ച മുഞ്ഞി വിയർത്തു വലകയും
കെട്ടിച്ചമഞ്ഞു ജടായു പുറപ്പെട്ടു
വട്ടത്തിലോടിപ്പറന്നു കളിക്കയും
“ഇന്നു നീ സീതയെക്കൈവിടൂ രാവണാ
പിന്നെ ഞാൻ നിന്നെ കൊല്ലുകയില്ല”
ഇത്ഥം പദങ്ങളിൽ തങ്ങളിൽ ഘോഷിച്ചു
യുദ്ധം തുടങ്ങിപ്പിടിച്ചും പറിച്ചുമ-
ങ്ങെത്രയും പാരം ബലക്ഷയം വന്നുടൻ
ഛത്രമെടുക്കും വെളിച്ചം തുടങ്ങിയാൽ”

സാഹിത്യത്തിന്റെ ക്ലാസിക്കൽ കാലഘട്ടവുമായി അടുത്ത ബന്ധം പുലർത്തിയ കഥകളിയുടെ അനുഭവലോകം,സാഹിത്യഫലിതത്തിനു നിരവധി മൂലകങ്ങൾ നൽകി.അക്ഷരശ്ലോകവും കവനനിർമ്മാണവുമായി കഴിഞ്ഞ സാഹിത്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ,കഥകളിയ്ക്കും സ്ഥാനം ഉണ്ടാവുന്നതു സ്വാഭാവികം.പരസ്പരമുള്ള കളിയനുഭവങ്ങളെ വരെ ശ്ലോകരൂപേണ അയച്ചിരുന്ന കൊടുങ്ങല്ലൂർ കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ തമ്പുരാന്റെയും നടുവത്തിന്റേയും ഭാഷാപ്രപഞ്ചം നിരന്തരം കഥകളിയെ സ്പശിക്കാതെ കടന്നുപോയിട്ടില്ല.കവികളെയും നടന്മാരെയുമൊക്കെ,മൃഗങ്ങളോടും പക്ഷികളോടും കോർത്തു കാവ്യമുണ്ടാക്കുന്ന അഭ്യാസത്തിൽ പലപ്പോഴും കഥകളി കടന്നുവന്നിരിക്കുന്നതു കാണാം.കൊച്ചുപിള്ളപ്പണിക്കരെ ‘നടമൃഗമാല’യിൽ മൂലൂർ എസ്.പത്മനാഭപ്പണിക്കർ വർണ്ണിക്കുന്നതു നോക്കുക:
അപ്പൂർവ്വജനു കിടയാകിയ കൊച്ചുപിള്ള-
യൽ‌പ്പേതരപ്രഥ കലർന്ന നടേന്ദ്രരത്നം
കൽ‌പ്പിച്ചുകൊൾക,സുഷമാവലി തൂകിടുന്ന
നൽ‌പ്പുള്ളിമാനിതി വിശാചലമൂരുനേത്ര!

സൂക്ഷ്‌മമായി നടശരീരത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്,അവ രസകരമായി ശ്ലോകത്തിലാക്കുന്നതിനു നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങൾ കാണാം.ഈ ശരീരവർണ്ണനയുടെ സ്വഭാവോക്തികളിൽ ശരീരഭാഷയെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന കലാമർമ്മജ്ഞത വ്യക്തമാണ്.ദൃശ്യമാണു കഥകളിയരങ്ങിന്റെ കവിത എന്ന പ്രഖ്യാപനം അത്തരം ശ്ലോകങ്ങളുടെ ഒരു പൊതുപ്രകൃതിയാണ്.

സി.വി.രാമൻ‌പിള്ളയിലെത്തുമ്പോഴാണ്,നാം കഥകളിയുടെ ലാവണ്യലോകത്തെ സമർത്ഥമായി തന്റെ സാഹിത്യത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന സാഹിത്യകാരനെ പരിചയപ്പെടുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു.കഥകളിൽ കടന്നു വരുന്ന നിരന്തരമായ കളിയരങ്ങിന്റെ പരാമർശങ്ങൾ,മാമാവെങ്കിടൻ പോലെ അടിമുടി കഥകളി നിറഞ്ഞ ഒരു കഥാപാത്രം,ആ കഥാപാത്രത്തിലാകമാനം നിറയുന്ന ഹാസ്യം-ഇതുപോലെ അതിനു മുൻപൊരിക്കലും സാഹിത്യത്തിൽ കഥകളീയത ഒരു സമഗ്രവും തീക്ഷ്ണവുമായ അനുഭവമായിട്ടില്ല.
എന്നാൽ,കഥകളിയുടെ ആശയലോകവും അനുഭവലോകവും ഒരു മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിനു വിധേയമാക്കിയ സാഹിത്യകാരൻ മറ്റാരുമായിരുന്നില്ല-മലയാളത്തിന്റെ മാർക്കേസ്-വി.കെ.എൻ.ഭാഷയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത പാഠങ്ങളെ പാരഡി ചെയ്തും,തലകുത്തനെ നിർത്തിയും,അന്യവൽക്കരിച്ചും നിർമ്മിക്കുന്ന സ്വതഃസിദ്ധമായ “വി.കെ.എൻ പിച്ചി”ൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഉപകരണമായി മാറി,കഥകളി.വി.കെ.എൻ നിർമ്മിച്ച ആസക്തികളുടെ മറുലോകത്ത്,കഥകളി പോലെ അനുയോജ്യമായ മറ്റൊരു കലയുണ്ടാവുക അസാദ്ധ്യമാണ്.

“ഇരവുപകലുകൾ പിന്നെയും വേനൽക്കാലകൊട്ടാരത്തെ കടന്നുപോയി.ഒന്നിനൊന്ന് എന്നായിരുന്നു പൊതുവേ അനുപാതം.ഇതിന് അപവാദമായി ചിലപ്പോൾ രണ്ടു രാവിന് ഒരു പകൽ എന്ന നിലയിലും കാലചക്രഭ്രമണമുണ്ടായി.അൽ‌പ്പം ചില ദിവസങ്ങളിൽ തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് രാവും പകലും കിടന്നുറങ്ങിയതാണ് ഇതിനു കാരണം.”
(അത്തം പെരുനാൾ)

ഇരവുപകലുകളുടെ ചാക്രികതയെ കീഴ്‌മേൽ മറിക്കുന്ന ഈ സാഹിത്യതിരുമനസ്സിന്റെ കൊട്ടാരക്കെട്ടുകളിൽ കഥകളിയുടെ സമ്പ്രദായങ്ങൾ കീഴ്‌മേൽ മറിയുന്നു.നളചരിതത്തിനു ശേഷം നടത്തേണ്ട ദുര്യോധനവധം,ആദ്യം നടത്താൻ നിശ്ചയിക്കുന്ന തിരുമനസ്സിന്റെ മനസ്സ്, “പഴഞ്ചൻ സമ്പ്രദായങ്ങൾക്ക് എതിരാ”ണല്ലോ.

“ദുര്യോധനവധം കഥ ആരംഭിച്ചപ്പോൾ സദസ്സിൽ ഒരു കലാപം തന്നെ ഉണ്ടായെന്നു പറയാം.എല്ലാ നമ്പൂതിരികളുടെ മുഖവും തിരുമനസ്സിലെ ബോക്സിനു നേരെ.ഈ വിഡ്‌ഢിത്തം മഹാരാജാവു കാണിക്കുകയോ?അവസാനം കളിക്കേണ്ട കഥ ആദ്യമോ?
അതെയെടാ,തിരുമനസ്സു വിചാരിച്ചു.നിന്റെയെല്ലാം കുത്തകയാണു കഥകളി ആസ്വാദനം.പട പേടിച്ചോടുന്ന വഹകൾ.ഊണിനും സംബന്ധത്തിനും മാത്രം മുമ്പന്മാർ.പോയിനെടാ,പോയീൻ.നിന്നെയെല്ലാം നാം വകവരുത്തുന്നുണ്ട്.”

സ‌മൃദ്ധമായ വി.കെ.എൻ കഥകളിക്കാഴ്ച്ചകളിൽ നിന്ന് ഇതെടുത്തത്,അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദർശനത്തെ ഇതു സമർത്ഥമായി തെളിയിച്ചുതരുന്നതുകൊണ്ടാണ്.കാലൻ മുന്നിൽ വന്നാൽ “അവിടെയും പ്രാതലിന് ഇഡ്ഡലിയും ഇഡ്ഡലിപ്പൊടീം വറുത്തിട്ട ചമ്മന്തീം തന്നെ തരാവൂലോ,ല്ലെ?”എന്നു ചോദിച്ചുറപ്പുവരുത്തുന്ന ‘താൽ‌പ്പരീയ’ത്തിന് കളിയരങ്ങിന്റെ ലാവണ്യലോകവും ഒരു മാദ്ധ്യമമായി.

‘നളചരിതം മൂലം’എന്ന വി.കെ.എന്നു മാത്രം എഴുതാനാവുന്ന നളോപാഖ്യാനം,രംഗം,പാഠം എന്നിവയുടെ വാഗ്പ്രപഞ്ചത്തിനെ അതിതീവ്രമായി ചേർത്തു നിർമ്മിച്ച ഒരു മിശ്രിതമാണ്.
“എടവപ്പാതിക്കും വേനൽക്കും ഭാരതവർഷത്തിൽ എക്കാലവും ധാരാളം രാജാക്കന്മാരുണ്ടായിരുന്നു.പുറമേ നളനും.ഇയാളാണ് പിന്നീടു കലിയായത്”
എന്നാ ആദ്യവരിയിൽ തുടങ്ങുന്ന ഈ മാസ്മരികമായ അപനിർമ്മാണം,അവസാനം വരെ തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.‌“കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ രൌദ്രഭീമനേയും പാഞ്ചാലിയുടെ ഭീമനേയും കവച്ചു വെക്കുന്ന ഭീമരാജാവിന്റെ”യും,“സൌന്ദര്യം,സത്സ്വഭാവം,മൂലധനം,സ്വകാര്യസ്വത്ത്,കുതിര,മുതിരവിള എന്നിവയിൽ വെല്ലാൻ ആരും ഇല്ലാത്ത നളന്റേ”യും,“സാമ്യമകന്നോൾ,അനുപമ,അഴക് തുടങ്ങിയ പാട്ടിലെ പഴയ പേരുകാരി ദമയന്തിയും”…ഇങ്ങനെ തുടങ്ങുന്ന പാത്രപ്രകൃതികളുടെ തനതുവായനകൾ സ‌മൃദ്ധം.ഒരു വൈകുന്നേരം അശ്വത്തിനാശാനായ നളരാജാവ് രാജാപ്പാർട്ടിൽ ഉദ്യാനത്തിൽ ഉലാത്തുമ്പോൾ മുന്നിൽ ചില സൈബീരിയൻഅരയന്നങ്ങൾ വന്നു പെടുന്നു.രാജാവിന്റെ നാ‍വിൽ സസ്യേതരത്തിന്റെ ഗന്ധമൂറുന്നു.അദ്ദേഹം പാടുന്നത് ഇങ്ങനെ:
“കറിയോ വറവോ കുറവോ മറവോ…”

ആട്ടക്കഥയിലെ സമസ്ത വൈകാരികനിമിഷങ്ങളേയും സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധയോടെ,തീവ്രമായ ഹാസ്യം കൊണ്ട് വി.കെ.എൻ. ചിതറിച്ചുകളയുന്നു.ദമയന്തീസവിധത്തിൽ ദേവന്മാരുടെ ദൂതിനായെത്തുന്ന നള-ദമയന്തീ ദർശനത്തിന്റെ ഭാഗം നോക്കുക.ദമയന്തിയുടെ ഡയലോഗ്:‌(ഹേ…മഹാനുഭാവ!)
“അഭിനയം ലോ കീയിൽ മതി എന്നർത്ഥം,അവന്മാരെ ഞാൻ കെട്ടത്തില്ല.തന്നെയാണ് ഭാവം.ഹംസമായി അവിടെ വന്ന അമ്പുനമ്പൂരി പറഞ്ഞില്ലേ?തനിക്ക് ഒഴിവില്ലെങ്കിൽ ഞാൻ വല്ല ടീച്ചറോ സ്പിസ്റ്ററോ ആയി കാലഹരണപ്പെട്ടോളാം.ഇല്ലെങ്കിൽ ആകാശവാണിയുണ്ട്.”

മീനും കപ്പയും അന്നഹാരവുമില്ലാതെ,കാട്ടിലൂടെ അലഞ്ഞ്,അവസാനം ദമയന്തി ഉറങ്ങുമ്പോൾ അവിടെ ഉറയൂരിയ പോസിൽ കണ്ട ഒരു ഫിഷ് നൈഫ് കൊണ്ട് ഹാഫ് സാരി കീറി,നളൻ ദമയന്തിയെ രക്ഷിക്കുന്ന ചുമതല ആദിത്യരെ,വസുക്കളെ,പസുക്കളെ,മരുത്തുക്കളെ ചുമതലപ്പെടുത്തി ഇറങ്ങിപ്പോയി.ഇനി,വികാരതീവ്രമായ രംഗമാണ് (അലസതാവിലസിതം…)

“പുലർന്ന നേരത്ത് ദമയന്തി എഴുന്നേറ്റ് കോട്ടുവായിട്ടു.നളനെ കണ്ടില്ല.എന്നാൽ പോടോ എന്നു പറഞ്ഞ്.”

വൈകാരികതയുടെയും അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും മുഴുവൻ ചെളിയും കഴുകിക്കളയാൻ പറ്റിയ ഉപായമാണ് ‘നളചരിതം മൂലം’.വി.കെ,എൻ.മറ്റൊരിടത്തു പറഞ്ഞപോലെ,നാടകം എവിടെ അവസാനിക്കുന്നു,കഥകളി കുത്ര തുടങ്ങുന്നു എന്നിടത്താരംഭിക്കുന്നു സമസ്ത ദൃശ്യകോലാഹലവും.

ഒളപ്പമണ്ണ മുതൽ ബാലചന്ദ്രൻ വരെയുള്ളവരുടെ കാവ്യബിംബങ്ങളിൽ കഥകളിയുടെ ദൃശ്യസ‌മൃദ്ധി കാണാം.‘കാർ‌മെൻ’എന്ന എൻ.എസ്.മാധവന്റെ കഥയെപ്പോലുള്ള കഥകളിസംബന്ധിയായ കഥകളിലും ഈ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഒരു തരം നീറുന്ന പരിസരം ഉണ്ട്.കഥകളിക്കായി ജീവിതത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും ചിലവഴിച്ച,കഥകളിയിൽ ഉണ്ടുമുറങ്ങിയും ജീവിച്ച മഹാകവിയുടെ കവിതയിൽ വളരെ കുറച്ചേ കഥകളിബിംബങ്ങളെ ഉള്ളൂ എന്നത് മറ്റൊരു ഫലിതം.

കളിയരങ്ങിലെ ഫലിതാംശങ്ങൾ
-----------------------------------

കേരളത്തിലെ മിക്ക കലകളിലും ഫലിതം സ്പഷ്ടമായ സാനിദ്ധ്യമാകുമ്പോൾ,കഥകളിയിൽ അതു നാമമാത്രമായി ചുരുങ്ങിയത് എന്തുകൊണ്ടാവാം?നാട്യധർമ്മിതയിലേക്കുള്ള പാതയിൽ,സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട ഫലിതാംശങ്ങൾ കൂടി ക്രമേണ ദുർബലമായിപ്പോയിക്കാണണം.സുപ്രധാനവേഷങ്ങളിൽ നിന്ന് നർമ്മത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ സ്പർശം പോലും എടുത്തുകളയും വിധമായിരുന്നു ശൈലീകരണത്തിന്റെ വഴി.എന്നാൽ,മറ്റൊരു ആസ്വാദനബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്,ചില ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങൾ നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്തു.ആശാരി,മാപ്പിള,ആനക്കാരൻ,ഭീരു,മണ്ണാൻ,മണ്ണാത്തി തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളുടെ അസ്തിത്വം കഥകളിയുടെ ചട്ടങ്ങൾക്കു പുറത്തായിരുന്നു,അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവ കാലക്രമേണ ദുർബലപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

സമകാലത്തോടുള്ള ഏറ്റവും തീവ്രമായ സംവേദനമാണ് നർമ്മം.ചരിത്രപരമായ ബോധമില്ലാതെ,ഒരു ഫലിതവും നിലനിൽക്കുന്നില്ല.സവിശേഷമായ ചരിത്രസാഹചര്യത്തിൽ നിന്നടർത്തിയെടുത്താൽ നർമ്മത്തിന്റെ അസ്തിത്വവും അവസാനിക്കും.ഭീരു പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് സംഭവിച്ചത് അതാണ്.പഴത്തൊലി ചവിട്ടി വീഴുമ്പോൾ പൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന സംസ്കൃതനാടകപാരമ്പര്യത്തോളം പഴക്കമുള്ള ഹാസ്യത്തിന്റെ ശൈലി,നമ്മുടെ കാലവുമായി ഒരു തരത്തിലും സംവദിക്കുന്നില്ല.അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇന്ന് ഒരു ഭീരുവും പുതിയ ആസ്വാദകനെ പഴയപോലെ ചിരിപ്പിക്കുന്നുമില്ല.ഗൌരവമായ ഒരു യുദ്ധരംഗത്തിന്റെ ഭാവപ്രതലത്തെ അന്യവൽക്കരിക്കുന്ന നിലയിൽ,കാലകേയവധത്തിലെ ഭീരുവിന്റെ സാനിധ്യത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്ന ക്രമം കഥകളി വളർത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്തില്ല.അഥവാ,അന്യവൽക്കരണത്തിന് അതിലും ശക്തമായ ഉപാധികൾ കളിയരങ്ങിനു സ്വായത്തമായിരുന്നു താനും.സമാനമായ ആഹാര്യവുമായി ചില വേഷങ്ങൾ ഹാസ്യോൽ‌പ്പാദനത്തിനായി കഥകളിയുടെ മുക്കിലും മൂലയിലും നിന്ന് കിണഞ്ഞു ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.തോരണയുദ്ധത്തിലെ പ്രഹസ്തനും(നിസ്തുല്യഹസ്തബലവാനാം പ്രഹസ്താ എന്നാണു പാഠം!!)കിങ്കരന്മാരും,സന്താനഗോപാലത്തിലേയും കുചേലവൃത്തത്തിലെയും വൃദ്ധ(ഇത്രമേൽ വൃത്തികെട്ട ഒരു കഥകളിവേഷവും എനിക്കറിയില്ല),ദക്ഷയാഗത്തിലെ ഭൂതഗണങ്ങളും പൂജാബ്രാഹ്മണരും,കിരാതത്തിലെ കുട്ടിക്കാട്ടാളന്മാർ-എന്നിങ്ങനെ.ഇവയുടെ നർമ്മത്തിന്റെ ഉപരിതലം കാലം കൂടുതൽ ഇനിയും ദുർബലമാക്കുകയേ ഉള്ളൂ.

വേറിട്ട ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ആശാരി.വിദുരർ അരക്കില്ലത്തിൽ നിന്നു പാണ്ഡവരെ രക്ഷിക്കനായി തുരങ്കം നിർമ്മിക്കാൻ പറഞ്ഞയക്കുന്ന ഖനകനെ ഒരു ആശാരിയായി വ്യാഖ്യാനിച്ച ആ രംഗബോധത്തിനു മുന്നിൽ പ്രണമിക്കാതെ വയ്യ.ഒരു തനതുകേരളീയ ആശാരിയുടെ രംഗഭാഷയെ ഖനകനിലേക്കു യോജിപ്പിച്ചതിൽ അത്രമേൽ സൂക്ഷ്മമായ ലാവണ്യബോധമുണ്ട്.അഞ്ചുകിടതകിധീം,താമിലുള്ള സവിശേഷമായ പ്രവേശം,ഒരു കൈ ഓഛാനിച്ചുള്ള പ്രത്യേക മുദ്രാവ്യവഹാരം,പ്രത്യേകമായ വികൃതികളോടു കൂടിയുള്ള കലാശങ്ങളും ഇരട്ടികളും,“ഞാനൊരു ഗഹ്വരം”പോലുള്ള ഭാഗങ്ങളിൽ ചെയ്യുന്ന ഇടക്കലാശങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തചാരുത,മരം മുറിച്ച്,തൂൺ നാട്ടി,ഗുഹ നിർമ്മിക്കുന്ന ആട്ടത്തിന്റെ മനോഹാരിത-അത്യന്തം ചേതോഹരമായ ഒരു രംഗരചനയാണ് ആശാരിയുടേത്.ആമൂലാഗ്രമുള്ള ഫലിതസ്പർശം കൈയ്യടക്കത്തൊടെ അവതരിപ്പിക്കാൻ നല്ല പ്രതിഭാശേഷി തന്നെ വേണം.

ആശാരിയുടെ ഹാസ്യത്തിൽ ‘ഫോക്ക്’അംശങ്ങളെ കാണുന്ന വായനകൾക്ക് അർത്ഥമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.വാസ്തവത്തിൽ,നമ്പൂതിരിയുടെ മനസ്സിനനുസരിച്ചു ചെയ്ത ഒരു മിമിക്സ് ആണത്.അധഃകൃതന്റെ ശരീരഭാഷയെ പരിഹസിക്കുമ്പോൾ സവർണ്ണനു ലഭിക്കുന്ന ഒരു നർമ്മസുഖം.ആശാരി അരങ്ങത്തു മുറുക്കുന്നത് നോക്കുക;ആദ്യം നൂറു തേച്ച വെറ്റില മടക്കി വായിലേക്കു തിരുകുന്നു,പിന്നെ അടക്കയുടെ തെരങ്ങ്(ഉള്ളിലെ തൊലി)ഉളി വെച്ച് കളയുന്നു,പിന്നെ ഉളികൊണ്ടു തന്നെ അടക്ക വെട്ടുന്നു,പിന്നെ ഓരോ കഷ്ണങ്ങളായി വായിലേക്ക് എറിയുന്നു,പൊകല പൊട്ടിച്ച്,അകത്തേക്കു വികൃതമായി തിരുകുന്നു,അവസാനം ഒരു പ്രത്യേക കൈമറവിൽ നീട്ടിത്തുപ്പുന്നു...ഇതു കാണുന്ന നമ്പൂരിയുടെ മനസ്സിനു സുഖമായി ഇങ്ങനെ ചിന്തിക്കാം:“അയ്യേ!ങ്ങന്യാ മുറുക്ക്വാ!?ആദ്യം തളിർ വെറ്റിലട്ത്ത് രണ്ടു വശത്തേം ഞെട്ടി പൊട്ടിച്ച് നെറ്റിൽ വെച്ച്,ഞരമ്പു നഖം കൊണ്ടു ചെരണ്ടി,തലയിലെ എണ്ണയിൽ ഒന്നു തുടച്ച്,ഓരോ ഇഞ്ചിലും നന്നായി നൂറുതേച്ച്,പിന്നെ ചെരണ്ടിയോ വൃത്തിയായി മുറിച്ചോ വെച്ച അടക്ക എടുത്ത് അകത്തു വെച്ച് ഭംഗ്യായി മടക്കി വായിലേക്കു വെച്ചിട്ടല്ലേ മുറുക്യാ?”ഈ പരിഹാസസാദ്ധ്യതയിലാണ് ആ ഉളിപ്രയോഗം നിൽക്കുന്നത്.അതാ‍ണ് ആശാരിഹാസ്യത്തിന്റെ കാതൽ.പാനേങ്കളിയിലെ ഇട്ടിക്കണ്ടപ്പന്റെ ഹാസ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു വായന.

മണ്ണാനും മണ്ണാത്തിയും നമ്മുടെ നാടോടി കലാരൂപങ്ങളിൽ നിരന്തരം കടന്നു വരുന്ന നിരവധി ജാതിദമ്പതികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കും.കാക്കരശ്ശിയിലെ കാക്കാലനും കാക്കാലത്തിയും,പൊറാട്ടുനാടകത്തിലെ ചെറുമനും ചെറുമിയും എല്ലാം.സമാനമാണ് രംഗപ്രയോഗവും.തമ്മിൽ കഠിനമായ വഴക്ക്.അവസാനം ഒത്തുതീർപ്പ്,സ്നേഹം.വേഷത്തിൽ പോലും കഥകളീയത കുറവാണ്.സമാനമാണ് നിഴൽക്കുത്തിലെ മലയത്തിയുടെ അവസ്ഥയും.

വ്യത്യസ്തമായ നർമ്മം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന മറ്റൊരു വേഷം നിഴൽക്കുത്തിലെ മന്ത്രവാദിയാണ്.വേദിയിൽ ഒരുക്കുന്ന ഒരു മന്ത്രവാദത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം,ഭയം കൊണ്ട് സ്വാഭിപ്രായത്തെ ബലികഴിച്ചു നടത്തുന്ന ദുശ്ചൈയ്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള പാപബോധം,ഇവയെല്ലാം നർമ്മത്തിലേക്കു ചേർക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് മന്ത്രവാദി.

ഇങ്ങനെ,ചിരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ കഥകളിയിൽ പലയിടത്തും ഇല്ലെന്നില്ല.ദുര്യോധനവധത്തിലെ ശകുനി മുതൽ,ബാലിവിജയത്തിലെ നാരദൻ വരെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നർമ്മത്തിന്റെ പ്രകാശം കാണിച്ചുതന്ന കലാകാരന്മാർ പണ്ടും ഇന്നും ഉണ്ട്.

അവസാനമായി,എന്നെ ചിരിപ്പിക്കുന്ന കഥകളിയിലെ ഒരു ഹാസ്യത്തെക്കൂടി പറയട്ടെ.അത് ഈ മണ്ഡലത്തിൽ ആരും അംഗീകരിക്കുന്ന പേരാണോ എന്നു സംശയം;കലാമണ്ഡലം രാമൻ‌കുട്ടിനായർ!

അത്യന്തം ഗൌരവപ്രകൃതിയായ ആ മഹാചാര്യന്റെ രംഗഭാഷ്യങ്ങളിൽ ഇടയ്ക്കു വെളിച്ചം കാണുന്ന ചില നർമ്മങ്ങളുണ്ട്…പാർവ്വതീവിരഹം ആടുമ്പോൾ,പാർവ്വതിയെ കുളിയ്ക്കാനായി പറഞ്ഞുവിട്ടിട്ട്,ശിരസ്സിൽ നിന്നു രണ്ടാം ഭാര്യയായ ഗംഗയെ എടുത്തുലാളിക്കുമ്പോൾ എന്തെങ്കിലും ഒരു ശബ്ദം കേട്ടയുടനെ,പെട്ടെന്ന് ഗംഗയെ പൂർവ്വസ്ഥിതിയിലാക്കി,അവതാളം പിടിച്ചുകൊണ്ട് പാട്ടുപാടുന്ന ശിവൻ…ലങ്കാലക്ഷ്മിക്കരികിലേക്കു നീങ്ങിനിന്ന്,“തൊട്ടു കണ്ണെഴുതാം,അത്ര കറുപ്പ്”എന്നു കാണിക്കുന്ന ഹനുമാൻ….”വസിക്കനീയെന്നംസേ താങ്ങി”എന്നിടത്ത് ചുമൽ കാണിച്ച്,ഒരു സവിശേഷനിലയിൽ ഇരുന്നു കാണിക്കുന്ന കാട്ടാളൻ….അവ കണ്ടു ചിരിച്ചത്ര,ഞാൻ കഥകളിയിൽ മറ്റൊന്നും കണ്ടു ചിരിച്ചിട്ടില്ല.

വിഭിന്നാസ്തിത്വങ്ങളെ തട്ടിനിരപ്പാക്കുന്ന നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരികാന്തരീക്ഷത്തിൽ ഫലിതത്തിന്റെ ബഹുസ്വരതകൾ നഷ്ടമാകുന്നു.കലയുടെ ഫലിതവും നൈസർഗികമായി ചരിത്രസന്ധികളെ അതിജീവിക്കുന്നവയുടെ മാത്രം നർമ്മമാകുന്നു,ഇന്നും-എന്നും.
-------------------------------

റഫറൻസ്:കഥകളിരംഗം:കെ.പി.എസ്.മേനോൻ
തുള്ളൽ കൃതികൾ
വി.കെ.എൻ.കൃതികൾ
ധർമ്മരാജ:സി.വി.രാമൻ പിള്ള,മറ്റു സി.വി.കൃതികൾ
മലയാളത്തിന്റെ മാർകേസ് എന്ന പ്രയോഗത്തിന് എ.എസ്.മാധവനോട് കടപ്പാട്.

സ്വപ്നത്തിന്റെ ഞരമ്പുകൾ

2009-08-11T20:15:00.002+05:30

ദിക്കും പക്കുമറിയാതെ ഒരു മഹാസമുദ്രത്തിന്റെ നടുവിൽ‌പ്പെട്ട്,ഒരു ഭൂപടവുമായി ഇരിക്കുന്ന നാവികന്റെ ചിത്രം ജോൺ സ്റ്റെറിക്കിന്റെ സിനിമയിൽ നിന്നോർമ്മവരുന്നു.ഏതാണ്ടുസമാനമാണു സ്ഥിതി.ബോധാബോധച്ചെരിവുകളിൽ നിന്ന്,പഞ്ചമിനിലാവു വീണ ഏതെല്ലാമോ രാത്രിക്കളിയാത്രകളിൽനിന്ന്,അണിയറയിൽ കുട്ടിക്കാലത്തുനോക്കിനിന്ന മുഖത്തേപ്പിന്റെ ഈർക്കിലിത്തുമ്പിൽ നിന്ന്,അടക്കചൊരുക്കിയ ഏതോ മുറുക്കിന്റെ തീഷ്ണഗന്ധത്തിൽ നിന്ന്….അങ്ങിനെ എവിടെ നിന്നെല്ലാമോ വേണം എനിക്ക് കലാമണ്ഡലം ഗോപി എന്ന അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതാൻ. കലാമണ്ഡലം ഗോപി എനിക്ക് ഒരു കലാകാരനല്ല.ആമൂലാഗ്രം ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണത്.സമുദാത്തമായ ഏതു കലാസൃഷ്ടിയിലും,സ്വപ്നത്തിന്റെ നീരുറവകൾ അണമുറിയാതെ പ്രവഹിക്കും.കലാസൃഷ്ടി കാലത്തിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതും ഈ സ്വപ്നജാഗരങ്ങളിലൂടെയായിരിക്കും.വ്യാവഹാരികമായ കലാവ്യവസ്ഥകളെ അതു കവിഞ്ഞൊഴുകും.അറിയില്ല,ഈ ഭൂപടം എവിടെ നിന്നു പായനിവർത്തണമെന്ന്.ഈ ഭൂപടത്തിൽ നിഴലിച്ചേക്കാത്ത ഛായാന്തരങ്ങളെക്കുറിച്ചോർത്ത് എനിക്കു ഭയമില്ല,കാരണം അവ എന്റെ മനസ്സിന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളാണ്.അവ മിക്കവാറും ഗോചരമായ ലിപികളിലല്ല എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും.സ്വപ്നത്തിന്റെ ഞരമ്പുകളിൽ പ്രവഹിക്കുന്ന ഈ രക്തത്തിനെ അളന്നു ചൊരിയാൻ എന്റെ കയ്യിൽ മാപിനികളില്ല.

ഒരു മനുഷ്യനാണോ ഗോപിയാശാൻ എന്ന സംശയം എന്നും എന്നിൽ ബാക്കിയാണ്.‌“ഇടിമിന്നലിൽനിന്നും തെറിച്ചവിത്ത്”എന്നു ഗന്ധർവ്വജന്മത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ച ചുള്ളിക്കാടുകവിത വായിച്ചപ്പോഴും ആദ്യമോർത്തത് ഗോപിയാശാനെയാണ്.(അതു മനുഷ്യനെങ്കിൽ,ബാക്കിയുള്ളവരൊക്കെ ആരാണ്?) ജന്മത്തിന്റെ മുഴുവൻ വിഷവും അമൃതും സേവിക്കുന്ന ഒരു സർവ്വഭക്ഷകസ്വരൂപമായി പലപ്പോഴും ഗോപിയാശാനെ നാം കണ്ടു.നിയോഗസ്വഭാവമാർന്ന ആ ജന്മം,കഥകളിയുടെ മുഴുവൻ ചരിത്രഭൂമിയോടുമുള്ള സാധൂകരണം തന്നെയാണ്.സാധാരണേതരമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സ്വപവേഗമാർന്ന ഒരു പ്രതലത്തിലേക്ക്,സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കെട്ടുകളിൽ നിന്നു മുന്നോട്ടായുന്ന കലാസ്വാദകന്റെ മനസ്സിലേക്ക് കുടിയേറിയ ആ സിംഫണിയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ശ്രമകരമായ കർത്തവ്യം,ആദ്യം പറഞ്ഞ നാവികന്റെ പണിയേക്കാൾ ദുഷ്കരമെന്നറിയാഞ്ഞല്ല.എങ്കിലും,ചില തോന്നലുകൾ പങ്കുവെക്കാമല്ലോ എന്നു കരുതുന്നു.

ലോകത്തിലെ ഏതു തീയറ്റർ ആണെങ്കിലും,കലാ.ഗോപിക്കു സമശീർഷനായി അധികം കലാകാരന്മാരെ കിട്ടില്ല.കഥകളിസങ്കേതത്തിന്റെ കാർക്കശ്യഗണിതവും കാൽ‌പ്പനികതയുടെ ആതിരനിലാവും ഒരു പോലെ വഴങ്ങിയ,രണ്ടിലും എതിരില്ലെന്നു തെളിയിച്ച മറ്റൊരു നടനും നമുക്കില്ല.വിശകലനങ്ങളുടെ പെരുമഴകൾ നടന്നുകഴിഞ്ഞ ആ പ്രതിഭയുടെ രംഗരചനയെ ഇനിയും അപഗ്രഥിക്കാൻ എവിടെയാണു സ്ഥലം എന്നറിയില്ല.എന്തായാലും,ആ വേഷസൌഭാഗ്യത്തിൽ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങാം:
കഥകളിക്കായി ജനിച്ചത്
---------------------------

കഥകളിപ്രേമികളിൽ സർവ്വാദരണീയനായ പുളിങ്കര കുട്ടികൃഷ്ണൻ മാഷ് കുഞ്ചുനായരേയും കലാ.ഗോപിയേയും താരത‌മ്യപ്പെടുത്തി പറയും:“കുഞ്ചുനായർ കഥകളിക്കായി ജീവിച്ചു,ഗോപി കഥകളിക്കായി ജനിച്ചു.”ഇത്രമേൽ തലസ്പർശിയായി മറ്റൊന്ന് പറയാനാവും എന്നു തോന്നുന്നില്ല.ഗോപിയാശാന്റെ രണ്ടാം ദിവസം നളൻ ദമയന്തിയുടെ ശരീരത്തെപ്പറ്റി ചെയ്യുന്ന ആ നിയോക്ലാസിക്കൽ ഉപമ പോലെ,ആശാന്റെ ബ്രഹ്മസൃഷ്ടി തന്നെ പച്ചവേഷം കെട്ടാനായുള്ളതാണെന്നു തോന്നും വിധമാണ്.ഉയർന്ന നെറ്റിത്തടം,നീണ്ടുവിരിഞ്ഞ കണ്ണുകൾ,അൽ‌പ്പം വളഞ്ഞ മൂക്ക്,മുന്നോട്ട് അൽ‌പ്പം ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന താടി-എല്ലാം പച്ചവേഷത്തിനായി നിർമ്മിച്ചെടുത്തപോലെ.ഏതു വിതാനത്തിലും ധ്വനിയിലുമുള്ള ഭാവങ്ങളെ ആഴത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന ആ മുഖത്തിന്റെ സിദ്ധിക്ക് സമാനതകളില്ല.നീണ്ടു വിടർന്ന കൈകൾ,അനിതരസാധാരണമായ ചാരുതയുള്ള വിരലുകൾ എന്നിവയുടെ രംഗത്തിലെ ശക്തി അനുഭവിച്ചറിയണം.

വെറും ഒരു കെട്ടുകച്ചകൊണ്ട് കഥകളിനടന്റെ ശിരസ്സിനെ അലങ്കരിക്കുന്ന കിരീടം,തലയിലുറക്കാത്ത പ്രശ്നങ്ങൾ നിരവധിയാണ്.കിരീടം ഒന്നു ചെരിഞ്ഞാൽ മതി,ശരീരത്തിന്റെ മൊത്തും ജ്യോമിട്രിയെ അതു പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കും.പിന്നെ എത്രമേൽ നന്നായിട്ടും ഫലമില്ല,കഥകളിയാസ്വാദകന്റെ കണ്ണ്,ആ ചെരിഞ്ഞ കിരീടത്തിന്റെ അസമവൈരൂപ്യത്തിൽ നിന്നു പിരിഞ്ഞുപോരില്ല.ഈ പ്രതിസന്ധി കഥകളിയുടെ ആഹാര്യത്തിലെ പ്രധാനമായ ഒരു പ്രശ്നമാണ്.കിരീടത്തിന്റെ ഈ അസ്വാധീനത,പലപ്പോഴും കഥകളിയുടെ ചിട്ടപ്രകാരത്തെത്തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം.കഴുത്തിന്റെ ക്രമാതീതമായ ചലനം,എത്രമേൽ അനുരൂപമെങ്കിലും കഥകളിയുടെ വ്യാകരണപദ്ധതി തിരസ്കരിക്കുന്നതിന് ഒരു കാരണം ഇതു കൂടിയാവണം-ഇനി ഗോപിശായാനിലേക്കു വരിക-അവിടെ സ്വയം നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന അനതിസാധാരണങ്ങളായ നിലകളുടെ പെരുമ കാണാം.വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞും,കഴുത്തു മുകളിലേക്കു തൂക്കിയും,അതിവേഗത്തിൽ വശങ്ങളിലേക്കു വെട്ടിച്ചും ആശാൻ നിർമ്മിക്കുന്ന സ്വകീയമായ രംഗനിലകളൊന്നും കഥകളിയുടെ ആഹാര്യം സ്വതവേ അംഗീകരിച്ചുതരില്ല.എന്നാൽ,‘കഥകളിക്കായി ജനിച്ച’ആ ശിരസ്സിൽ അനുസരണയുള്ള ഒരു ഉപകരണമായി കഥകളിക്കിരീടം മാറുന്നു!മിക്ക കഥകളിനടന്മാരുടേയും കിരീടം ക്രമാതീതമായി ചെരിഞ്ഞും തൂങ്ങിയും ഉള്ള അരങ്ങുകൾ കഥകളിപ്രേമികൾ കണ്ടു കാണും.പക്ഷേ ഗോപിയാശാന്റെ കാണാൻ വിഷമമാണ്.ഇനി അഥവാ,കെട്ടയഞ്ഞ് ഒന്നു കിരീടം ചെരിഞ്ഞു എന്നു വെക്കുക,ചെറുതായി ഒരു ശിരസ്സുവെട്ടിക്കൽ-തീർന്നു!അനുരണയുള്ള കുട്ടിയായി കിരീടം സ്വസ്ഥാനത്തു വന്നിരിക്കുന്നതു കാണാം!മുടിചൂടാനായി നിർമ്മിച്ച ആ ശിരസ്സിന്റെ ആകൃതി,ഏതോ കിരീടത്തിന്റെ അളവെടുത്തു നിർമ്മിച്ച പോലെയാണ്.
“ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ മുഖവും പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ ഉടലും”എന്ന വള്ളത്തോളിന്റെ സ്വപ്നത്തിന്റെ സാഫല്യം അല്ല,അദ്ദേഹത്തിനു സ്വപ്നം കാണാൻ കഴിഞ്ഞതിലും ഉയരത്തിലുള്ള ഉരുവമാണ് കലാ.ഗോപി എന്നു പറയണം.ശരീരഭാഷയെപ്പറ്റി കഥകളിയുടെ വ്യാകരണപദ്ധതി ശൈലീകരിച്ചെടുത്ത ദർശനത്തിന്റെ ആധുനികമായ പുനർ‌വായനയാണ് ഗോപിയാശാന്റെ ആവിഷ്കാരം.മുഖത്തിന്റെ വേഷപ്പകർച്ചയുടെ കാര്യത്തിലാകട്ടെ,സമാനതകൾ ഇല്ല താനും.കളിയരങ്ങിന്റെ രൂപത്തിലും,ആസ്വാദകമനസ്സിന്റെ രൂപത്തിലും വന്ന മാറ്റങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് രൂപാന്തരം വന്ന ആശാന്റെ ശരീരവിന്യാസം സവിശേഷമായ പഠനങ്ങളെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.കളിവിളക്കിന്റെ ഇത്തിരിവെട്ടത്തിൽ നിന്നു ഇലക്ട്രിക് പ്രകാശത്തിന്റെ നിറവെളിച്ചത്തിലേക്കു മാറിയ അരങ്ങിന്റെ സാധ്യതകളെ ഏറ്റവും ക്രിയാത്മകമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത് ഗോപിയാശാനാണ്.കൃഷ്ണൻ‌നായരിലൂടെയും,കീഴ്പ്പടത്തിലൂടെയും വളർന്ന,രംഗം നിറഞ്ഞഭിനയിക്കുന്ന ശൈലിയെ സമുന്നതമായ തലത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളുകയും,കഥകളിയുടെ സങ്കേതശിൽ‌പ്പത്തിന് ഇടർച്ച വരാത്ത വിധം ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു ആശാന്റെ ശരീരം.നാലാം ദിവസത്തിലെ ബാഹുകനെപ്പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീവ്രമായ മനഃസംഘർഷത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ,വശങ്ങളിലേക്കു ചെരിഞ്ഞുനിന്ന് ആശാൻ നിർമ്മിക്കുന്ന പോസ്റ്ററുകൾ നോക്കുക,സ്ഥലസാധ്യതകളെ ആശാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ ആധുനിക കലാത്മകത വ്യക്തമാകും.
സങ്കേതത്തിന്റെ ലാവണ്യമാനം
----------------------------------
ലവണത്തിന്റെ-ഉപ്പിന്റെ രസം എവിടെയെന്നു കണ്ടുപിടിക്കാൻ ശ്വേതകേതുവിനോട് ഗുരു ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗം ബൃഹദാരണ്യകത്തിലുണ്ട്.ജലത്തിലലിഞ്ഞ ഉപ്പിന്റെ ഇടം കണ്ടെത്താനാവാതെ,സർവ്വവ്യാപിയായി മാറിയ ലവണാംശത്തെ അറിയുന്ന ശ്വേതകേതുവായി ഗോപിയാശാന്റെ സങ്കേതചാരുതയെ ഇതൾ വിടർത്താൻ പോയാൽ നാം രൂപാന്തരപ്പെടും.സാമ്പ്രദായികമായ സങ്കേതചാരുതകളെ അതേപടി ആവർത്തിക്കുകയോ,തിരസ്കരിക്കുകയോ അല്ല,‘ലാവണ്യാത്മകമായി’പുതുക്കിപ്പണിയുകയാണ് ഗോപിയാശാൻ ചെയ്തത്.അനുഭവങ്ങളും ആശയങ്ങളും നാടകീയതന്ത്രങ്ങളും ലയിക്കുന്ന കഥകളിയുടെ ഈ കാരണജലത്തിന്റെ മുന്നിൽ നമ്മുടെ കയ്യിലെ വിശകലനായുധങ്ങളെല്ലാം നിരർത്ഥകമാകുന്നു.പുതിയ നൃത്തശിൽ‌പ്പങ്ങളുണ്ടാക്കുകയോ,നിരന്തരം പുതിയ വ്യാഖ്യാനസാദ്ധ്യതകളന്വേഷിച്ചലയുകയോ,ഒരു ധൈഷണികവ്യായാമമെന്ന നിലയിൽ അരങ്ങിനെ പരുവപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്യണമെന്ന് ഗോപിയാശാനോ,ആശാന്റെ ആസ്വാദകർക്കോ ഒരിക്കലും തോന്നിയിട്ടില്ല.പക്ഷേ സ്ഥിരസങ്കേതങ്ങൾ പോലും,ബാഹുകകരസ്പർശമേറ്റ മങ്ങിയ പൂനിരകളെപ്പോലെ,തിളങ്ങുന്ന മാസ്മരികദൃശ്യം എന്നും ഗോപിയാശാനു മാത്രം നൽകാനാവുന്നതാണ്.
ആശാന്റെ മുദ്രാഭാഷയുടെ ലാവണ്യത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചാൽ പെട്ടെന്നു ലഭിക്കുന്നവ,ഇവയാണ്:
1)നീളമുള്ള,ചാരുതയാർന്ന വിരലുകളിൽ സ്വകീയമായ മുദ്രാഭാഷയിൽ വിരിയുന്ന മുദ്രകളുടെ സർവ്വാതിശായിയായ അഴക്.

2)പൂർവ്വനിശ്ചിതമായ സങ്കേതഗണിതം ഉണ്ടെങ്കിലും ഇല്ലെങ്കിലും അനുവർത്തിക്കുന്ന അനന്യസാധാരണമായ താളാനുസാരിത.അവയൊന്നും കൽ‌പ്പിച്ചുകൂട്ടി നിർമ്മിക്കുന്നവയല്ല.സ്വയമേ വന്നു നിരക്കുന്നവയാണ്.

3)പദാഭിനയത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് മുദ്രവരുന്നതെങ്കിൽ,ഗായകൻ ആ വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്ന മാത്രയിൽ തന്നെയാവും മുദ്രയുടെ പൂർത്തീകരണവും.താളത്തിന്റെ ഏതടിയിലും ആകാം ഈ വിന്യാസം.അതിനനുഗുണമായി നേരത്തേ തന്നെ മേളവും മുദ്രയുടെ ഭാഗമായ ശരീരചലനവും ആവശ്യമായ രംഗനിലയും സമരസപ്പെട്ട്,ഒരുപോലെ കൂർത്തുവരും.വാക്കിനൊപ്പം വരുന്ന മുദ്ര,അതിശക്തമായി പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിൽ ചെന്നു തറ‌യ്ക്കും.താളാനുസാരിതയോടൊപ്പം ആശാന്റെ കാര്യത്തിൽ ‘പദാനുസാരിത’എന്ന ഇത്തരമൊന്നു കൂടി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

4)പഴുതുകളിൽ മുദ്ര പൂർത്തീകരിക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ സിദ്ധി.ചതുരശ്രനടയിൽ താളം പുരോഗമിക്കുമ്പോൾ ഏതാണ്ട് ചെമ്പടതാളത്തെ പരിചരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കഥകളിനടൻ സാധാരണയായി മുദ്രകളാവിഷ്കരിക്കേണ്ടത്.എന്നാൽ ഈ പതിവുരീതി പൊളിച്ചെഴുതി,നടഭേദങ്ങളുടെ അനുപമമായ ശ്രവ്യാനുഭവത്തെ തന്റെ രംഗഭാഷയുടെ സമഗ്രതയിൽ ഇണക്കിച്ചേർക്കുന്നിടത്താണ് ഗോപിയാശാന്റെ സർഗവൈഭവം പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.അനനുകരണീയമെന്നു നിസ്സംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ പ്രയോഗലാവണ്യം തന്നെയാണ് ആശാന്റെ രംഗസാഫല്യവും.

ഒരു വേഷത്തെ മാത്രമെടുത്ത് ആശാനെപ്പറ്റി സംസാരിക്കേണ്ടിവന്നാൽ,ഞാൻ നിസ്സംശയം തിരഞ്ഞെടുക്കുക സുഭദ്രാഹരണം അർജ്ജുനനായിരിക്കും.എങ്കിലും,ഏറ്റവുമടുത്ത് കൂടി കണ്ടു വിസ്മയിച്ച വേഷം എന്ന നിലയിൽ,കാലകേയവധം അർജ്ജുനൻ(തിരനോട്ടം സംഘടിപ്പിച്ച അരങ്ങ്2009)മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നു.പദാഭിനയത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഗോപിയാശാൻ മാർഗത്തെ വ്യക്തമാക്കാനായി,കാലകേയവധം അർജ്ജുനന്റെ മികച്ച രണ്ടു പദങ്ങളുടെ രംഗാവിഷ്കാരാനുഭവത്തെ പകർത്തട്ടെ:
സലജ്ജോഹം
----------------
പാശുപതാസ്ത്രവരലബ്ധിയിലുള്ള പ്രതാപത്തോടെ,ഹിമവൽ‌പാർശ്വത്തിൽ പ്രൌഡഗഭീരനായി ഇരിക്കുന്ന അർജ്ജുനന്റെ അടുത്ത് ഇന്ദ്രസന്നിധിയിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാനായി എത്തിയ ഇന്ദ്രസാരഥി മാതലിയുടെ പ്രശംസകൾ കേട്ട്,അർജ്ജുനൻ നൽകുന്ന മറുപടിയാണ് ‘സലജ്ജോഹം’എന്ന പദം.പദത്തിന്റെ അർത്ഥം അത്യന്തം ലളിതമാണ്;
“താങ്കളുടെ പ്രശംസകൾ കേട്ട് ഞാൻ ലജ്ജിക്കുന്നു.കഷ്ടം!ചില ആളുകൾ മുഖസ്തുതികൾ കേട്ടു ഞെളിയാറുണ്ട്.ഭൂലോകത്തിൽ അവർ വിഡ്ഡികളാണെന്നു തീർച്ച.ഈ ശോഭിക്കുന്ന രഥം ആരുടേതാണ്?താങ്കൾ അരുണനാണോ?അല്ലെങ്കിൽ വരുണനാണോ?ഇവിടെ വന്നതെന്തിനെന്നും താങ്കളാരെന്നും പറയുക”

ഇത്രമാത്രമാണ് പദാർത്ഥമായി സലജ്ജോഹത്തിലുള്ളത്.എന്നാൽ രംഗപ്രയോഗത്തിൽ,സലജ്ജോഹത്തിനു സമമായി മറ്റൊരു പദം കണ്ടെത്താൻ വിഷമമാണ്.നടന്റെ ഓരോ ചലനത്തേയും സൂക്ഷ്മമായി ക്രമീകരിച്ചെടുത്ത്,അടന്തതാളത്തിന്റെ 56മാത്രയിൽ പതിഞ്ഞ കാലപ്രമാണം,ഓരോ മുദ്രയുടേയും തൽജന്യമായ ഭാവതലത്തേയും സമഗ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ ആവശ്യമായ അവകാശം നൽകുന്ന താള-രാഗസ്വരൂപം എന്നിവയെല്ലാം സമഞ്ജസമായി മേളിക്കപ്പെട്ട പദമാണ് സലജ്ജോഹം.രാവുണ്ണിമേനോൻ കളരിയോടെ ആർജ്ജിച്ച സമഗ്രവും ശാസ്ത്രീയവുമായ സലജ്ജോഹത്തിന്റെ അവതരണശിൽ‌പ്പം,കലാമണ്ഡലം ഗോപിയുടെ തനതുരംഗഭാഷയുടെ കൈയ്യൊപ്പുകൾ പതിയുമ്പോൾ സമാർജ്ജിക്കുന്ന മനോഹാരിതക്ക് മുൻപു സൂചിപ്പിച്ച മുദ്രാവിഷ്കാരതന്ത്രങ്ങളെല്ലാം കാരണങ്ങളാണ്.

മാതലിയുടെ പദാവസാനത്തിലെ “ചാരുതരുണീമണിയെ പാണിഗ്രഹണം ചെയ്തൊരു വീരാ”എന്നിടത്തു പാഞ്ചാലീസ്വയംവരമോർത്തുള്ള ലജ്ജ നടിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കാം.കളരിയിൽ പഠിപ്പിക്കുന്ന ആ “ലജ്ജ നടിക്കലി”ന്,ഇത്രമേൽ ശക്തിയുണ്ടെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തരുന്നത് ആശാൻ മാത്രമായിരിക്കും.ആ ലജ്ജ വരെയുണ്ടായിരുന്ന വീരത്തിലേക്ക് ഒരു നിമിഷാർദ്ധം കൊണ്ടു പിന്മടങ്ങാൻ ആ ഉപാംഗങ്ങൾക്ക് ഒരു പ്രയാസവും ഇല്ല.തുടർന്നുള്ള മാതലിയെ നോക്കിക്കാണലിൽ ഇടം കയ്യിലെ വില്ല് വലം കയ്യിലേക്ക് മാറ്റിപ്പിടിക്കുന്നതു നോക്കുക,രണ്ടാം താളവട്ടത്തിന്റെ കൃത്യമായ ഇടവേളയെ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിധം സാവധാനത്തിൽ വില്ല് വലംകയ്യിലെത്തുന്നു.തുടർന്ന് “ലജ്ജ”എന്ന മുദ്രാഖ്യമുദ്ര ഇടം കയ്യിൽ പിടിച്ച് ലജ്ജ നടിക്കുന്നു-വീരത്തെ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കാനായി വിപുലമാനമുള്ള മുദ്രകളുടെ ഒരു സംഘാതം ഒരുക്കുകയാണ് സലജ്ജോഹം ചെയ്യുന്നത്.ഇടയിൽ വരുന്ന സങ്കോചമുദ്രകൾ തന്നെ,തുടർന്നു വരുന്ന വിപുലമാനത്തിന്റെ എടുത്തുകാണിക്കലിനായുള്ള ഒരുക്കുകളാണ്.‌“ലജ്ജ”എന്നു ചുരുങ്ങുന്നത്,“അഹം”എന്നു വലുതാവാനാണ് എന്നർത്ഥം.(തുടർന്നു വില്ലുമമ്പും താഴെക്കിടുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ഒരു ശബ്ദമുണ്ട്,അതാണ് വല്ലാത്തൊരു കല്ലുകടി-ബോധമുള്ള ഒരണിയറക്കാരൻ ആ നിമിഷത്തിൽ വന്ന് ആ വില്ലുമമ്പും വാങ്ങിയിരുന്നെങ്കിൽ എന്നു മോഹിച്ചുപോകും)തുടർന്നുള്ള ‘അലംഭാവം’എന്ന മുദ്രയിൽ ഗോപിയാശാൻ നൽകുന്ന ഊർജ്ജം കാണുക-ഇടംകാലിലമർന്ന് ചുഴിച്ചുചാടി,വലംകാലിലമർന്ന് നിവരുന്ന ദൃശ്യാനുഭവം ആശാന്റെ ശരീരത്തിന്റെ മുഴുവൻ ജ്യാമിതീയഭംഗിയേയും സംവഹിക്കുന്നു.പൂർണ്ണമായി നിവർന്ന് “അലംഭാവ”മുദ്ര പൂർത്തിയാക്കുമ്പോൾ ആശാന്റെ ശരീരത്തിന് ലഭിക്കുന്ന ശിൽ‌പ്പചാരുത അനന്യമാണ്.“വഹിച്ചാലും”ഇടംകാൽ പൊക്കി നിൽക്കുന്ന ആ പോസ്റ്ററിലെ നിയതമായ ചെരിവ്,ഒരാളിലും അതുപോലെ പിന്നീടൊരിക്കലും കാണാനായിട്ടില്ല.തുടർന്നുള്ള ചരണത്തിലെ “ഞെളിയുക”എന്ന മുദ്രയാണ് മറ്റൊരു സവിശേഷ ആവിഷ്കാരം.മൂന്നുതവണയായി ഇരു വശത്തേക്കും കേട്ട്,ഉലഞ്ഞുഞെളിഞ്ഞ് പൂർത്തിയാകുന്ന ആ മുദ്രാവതരണത്തിലെ ഓരോ ഘട്ടത്തിന്റെയും ആശാൻ കൽ‌പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ആരോഹണഗണിതത്തെ വിസ്മയം എന്നേ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ.തുടർന്നുള്ള “ജളന്മാർ”എന്ന മുദ്രയുടെ ആവിഷ്കാരത്തെ ഓരോ അംഗത്തെയും ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ ചെണ്ടയിൽ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത് ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യതലങ്ങളുടെ ഉദാത്തതലത്തിലുള്ള മേളനത്തിന് ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണം ആണ്.നാലുമാത്രകൾ വീതം വിട്ടുള്ള ഒന്നാം കാലത്തിൽ നിന്നും മൂന്നാം കാലം വരെ ദൃഷ്ടിയോടൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്ന വിരലുകളുമായി ആശാൻ ചെയ്യുന്ന “ജളമുദ്ര”യുടെ ആവിഷ്കാരം എത്രമേൽ അനായാസമാണ് പൂർത്തിയാവുന്നത്!“അരുണനോ”എന്നുകാണിക്കുന്നതിൽ ഗോപിയാശാന്റെ താളപരിചരണത്തിന്റെ തനതുസ്പർശമുണ്ട്.കടിഞ്ഞാൺ പിടിച്ച് രണ്ടുമാത്രകളിടവിട്ട് നടത്തുന്ന ആ ലഘുവായ ‘തേരുതെളിക്കലി’നു ലഭിക്കുന്ന ദൃശ്യസൌന്ദര്യം,അതിവിളംബിതത്തിൽ നിന്നു ദ്രുതത്തിലേക്ക് അനായാസം സഞ്ചരിക്കുന്ന ആശാന്റെ ശരീരഭാഷകൊണ്ടാണ് സാദ്ധ്യമാകുന്നത്.
ജനകതവദർശനാൽ
-----------------------

ഇന്ദ്രസവിധത്തിലെത്തുന്ന അർജ്ജുനന്റെ പിതൃഭക്തിയും,സ്വർഗപ്രാപ്തിയിലുള്ള സന്തോഷവും കലരുന്ന പദമാണ് “ജനക തവദർശനാൽ.”സലജ്ജോഹത്തിന്റെ പ്രതാപോജ്വലമായ വീരത്തിൽ നിന്നും,വിനയ-ഭക്തികളുടെ താഴ്‌വരകളിലേക്ക് ഇറങ്ങുന്ന “ജനകതവദർശനാൽ”എന്ന പദത്തിന്റെ വ്യാകരണശിൽ‌പ്പം നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിലെ “കുവലയവിലോചനേ”എന്ന പതിഞ്ഞപദത്തോട് സമീപസാദൃശ്യം വഹിക്കുന്നു.എന്നാൽ ആവിഷ്കരണത്തിൽ,ഭാവതലത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തത കൊണ്ടുതന്നെ“ജനക തവ ദർശനാലി”ന് മറ്റെങ്ങും കണ്ടുകിട്ടാനാവാത്ത സ്വത്വമുണ്ട്.മൂന്നു ‘കിടതകിധീം,താ’മിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെട്ട അർജ്ജുനന്റെ സുധർമ്മാപ്രവേശം,ഗോപിയാശാൻ അഭിനയിക്കുന്നതിനു നൽകാനാവുന്ന അനുഭവം കാണുകയല്ലാതെ മറ്റു വഴികളില്ല;‘പതിഞ്ഞ കിടതകിധീം,താ’മിൽ ദേവസഭയുടെ വലതുവശത്തിരിക്കുന്ന ദേവന്മാരെ കണ്ട് വണങ്ങി,“പൊയ്‌ക്കൊള്ളട്ടയോ”എന്നു കണ്ണുകൾ കൊണ്ടു മാത്രം അഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ സിദ്ധി,തുടർന്ന് ദേവർഷികളെ കണ്ട്,ആദരപൂർവ്വം വണങ്ങി കണ്ണുകൊണ്ടുള്ള അനുവാദം ചോദിക്കൽ എന്നിവയെല്ലാം ആശാന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിൽ നേടുന്ന ദൃശ്യപൂർണ്ണത അനുപമമാണ്.

ഒരു മുദ്രയുടെ സഞ്ചാലനയോഗത്തെ,ഗോപിയാശാൻ സമീപിക്കുന്ന വ്യതിരിക്തമായ വഴിയാണ് പലപ്പോഴും നാടകീയാനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.വിളംബിതത്തിൽ തുടങ്ങി,അതിദ്രുതത്തിൽ സഞ്ചരിച്ച്,അതിവിളംബിതത്തിൽ അവസാനിക്കുക,അതിദ്രുതത്തിൽ തുടങ്ങി വിളംബിതത്തിൽ അവസാനിക്കുക,വിളംബിതത്തിൽ തുടങ്ങി അതിദ്രുതത്തിൽ അവസാനിക്കുക തുടങ്ങിയ ആശാന്റെ തന്ത്രങ്ങൾ ഏതു ചിട്ടപ്പെട്ട പദങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തേയും ചേതോഹരമാക്കുന്നു.‌“ജനനം സഫലമായി വന്നു”എന്നയിടത്ത്,അവസാനത്തെ “വന്നു”എന്ന മുദ്രയുടെ പൂർത്തീകരണം നോക്കുക,രണ്ടാമടിയിൽ അതിദ്രുതത്തിൽ സമാപിക്കുന്ന ആ മുദ്രയുടെ ആവൃത്തിയെ കൃത്യമായി ഇഴചേർക്കും വിധമാണ് തുടർന്ന് തൊഴുകൈയ്യിലേക്കുമാറി,കൈകൾ മറിച്ചുനോക്കി കലാശിക്കുന്നത്.
അടന്തയുടെ കാലം കയറ്റി,രണ്ടാം കാലത്തിൽ പാടുന്ന “കുടിലതയകതാരിൽ”എന്ന അടുത്ത ചരണത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണാനുഭവം ആശാനെപ്പോലെ മറ്റാർക്കെങ്കിലും പകരാനായിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.ഇടതുകോണിലേക്ക് കൌരവരെ സ്മരണയിൽ ക്ഷോഭം കൊണ്ടു ജ്വലിച്ചുള്ള നോട്ടത്തിന്റെ തീവ്രതയിലാരംഭിക്കുന്നു അത്.‌“അരിപടലങ്ങളെ ഒടുക്കുവാനായി”എന്നിടത്തുള്ള അസ്ത്രപ്രയോഗത്തിന്റെ ലാഘവത്വം,“നശിപ്പിക്കുക”എന്ന മുദ്രപൂർത്തിയാക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന അസാമാന്യമായ പൂർണ്ണത എന്നിവ വാക്കുകൾക്കു വഴങ്ങുകയില്ല.
തുടർന്നു വീണ്ടും കാലമിറങ്ങി,56മാത്ര അടന്തയിലേക്കു വരുന്നതോടെ ആശാനിൽ നിറയുന്ന പിതൃഭക്തിയുടെ ഭാവപൂർത്തിയിലാണ് “അനുഗ്രഹിക്കേണം”എന്ന മുദ്രയുടെ ലാവണ്യം നമ്മെ വിസ്മയിപ്പിക്കുക.മുന്നിലേക്കു ‘അനുഗ്രഹ’മുദ്രയുമായി നിൽക്കുമ്പോൾ ഗോപിയാശാന്റെ ശരീരം ആർജ്ജിക്കുന്ന ഭാവത്തിനു പകരമായി മറ്റെന്തെങ്കിലും കണ്ടെത്താനാവുമോ എന്നു സംശയമാണ്.താഴേയ്ക്കു തിരിഞ്ഞ ദൃഷ്ടിയിൽ വഴിഞ്ഞൊഴുകുന്ന വാത്സല്യാതിരേകം,ശരീരത്തിന്റെ ആമൂലാഗ്രം പടരുന്ന പുത്രനിർവേശമായ ഭാവപ്രവാഹം….

തിരനോട്ടത്തിന്റെ അരങ്ങ്
----------------------------

തിരനോട്ടം എന്ന സാസ്കാരികസംഘടന ഇരിങ്ങാലക്കുടയിൽ ഉണ്ണായിവാര്യർ സ്മാരക കലാനിലയം ഹാളിൽ സംഘടിപ്പിച്ച ‘അരങ്ങ്’എന്ന പരിപാടിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട സമ്പൂർണ്ണകാലകേയവധത്തിൽ ഒന്നാം അർജ്ജുനനായി ഗോപിയാശാന്റെ പ്രകടനം വിസ്മിതനേത്രങ്ങളോടെയാണ് കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നത്.എഴുപതിൽ‌പ്പരം വർഷങ്ങളുടെ ക്ഷീണത്തിലും,അരങ്ങിലെത്തിയാൽ കലാമണ്ഡലം ഗോപിക്കു മുന്നിൽ ചെറുപ്പക്കാർ പോലും അൽ‌പ്പവിഭവരായി മാറുന്ന മാന്ത്രികതയെ മറ്റെങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാണ്!ആശാന്റെ അരങ്ങൂം അണിയറയും സംബന്ധിച്ച ശാഠ്യങ്ങളെ പലരും വിമർശിച്ചുകേട്ടിട്ടുണ്ട്.പ്രസിദ്ധമായ ആ ശുണ്ഠിയേയും.ഞാനവയെ മറ്റൊരു തലത്തിലാണ് നോക്കിക്കാണുന്നത്.ആശാനു പ്രധാനമായും ശുണ്ഠികാണുക എപ്പോഴാണ് എന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക-അരങ്ങിലെത്തും മുൻപ്,അണിയറയിലെ ഒരുക്കുസമയത്ത്,പിന്നെ,അരങ്ങിൽ അരുതായ്മകൾ കാണുമ്പോഴും.ഏറ്റവും ആശാൻ പ്രസന്നവദനനായിരിക്കുക എപ്പോഴാണെന്നറിയാമോ?വേഷത്തിനു ശേഷം മുഖം തുടക്കു‌മ്പോൾ ആശാന്റെ അടുത്തുചെന്നു നോക്കൂ,ലാഘവത്തോടെ തമാശകൾ പറഞ്ഞ്,പരിചയക്കാരോടു സംസാരിക്കുന്ന ആശാനെ കാണാം.പൊതുവേ എല്ലാ വേഷക്കാരും ക്ഷീണം കൊണ്ട് സംസാരമൊഴിവാക്കി,തീർത്തും സുഖമില്ലാതെ കാണപ്പെടുന്ന ആ സമയമാണ് ആശാനെ സംബന്ധിച്ച് ഏറ്റവും നല്ല സമയം.ഇതിനു പിന്നിൽ ഉള്ള മനഃശാസ്ത്രമെന്താണ്?വേഷത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള സമർപ്പണത്തിൽ നിന്നാണ് ആ ‘ശുണ്ഠികൾ’ജനിക്കുന്നത്.‌“തന്റെ വേഷം നന്നാവണം”എന്ന് ആത്മാർത്ഥമായി ഈ പ്രായത്തിലും ആശാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു,അതിനായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു,സ്വയം സമർപ്പിക്കുന്നു.ആ സമർപ്പണബുദ്ധിയുടെ ഭാഗമാണ് ആ ക്ഷോഭങ്ങളെല്ലാം.വേഷത്തിനുശേഷം,തന്റെ ധ്യാനാത്മകനിമിഷങ്ങളുടെ സാകല്യത്തിലുള്ള ലാഘവത്തെ പ്രാപിക്കുകയാണ് ആ മനസ്സ്.ഇതു തന്നെയാണ് പുതുതലമുറയിലെ അനേകം കലാകാരന്മാർക്കു നഷ്ടമാകുന്നതും.കലാകാരനാവുക എന്നത് ഒരു സ്വയം ഉരുകലാണ്.കലയുടെ അഗ്നിയിൽ താൻ തന്നെയാണു ഹവിസ്സ്.അതിനു തയ്യാറാകുന്നവന്റെ ക്ഷോഭങ്ങൾ കലയുടെ സുവിശേഷങ്ങളാണ്.
-----------------------------------

കലാമണ്ഡലം വാസുപ്പിഷാരൊടിക്കൊപ്പം….

2009-07-30T02:40:00.002+05:30

കളിയരങ്ങിന്റെ ധൈഷണികതാവഴിയെന്നു നിസ്സംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വാഴേങ്കടകുഞ്ചുനായർ ശിഷ്യപരമ്പരയിലെ ബലിഷ്ഠസാനിദ്ധ്യമാണ് കലാമണ്ഡലം വാസുപ്പിഷാരടി.അസുഖങ്ങളുടേയും ചികിത്സയുടേയും അഗ്നിപരീക്ഷകൾ പിന്നിട്ട്,തളർന്നുകിടന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് തന്റെ പ്രിയ വേഷമായ ഉൽഭവം രാവണനെപ്പോലെ,വാസുവാശാൻ കൂടുതൽ ആർജ്ജവത്തോടെ കളിയരങ്ങിൽ തിരിച്ചെത്തിയ ഈ വേളയിൽ,അദ്ദേഹവുമായുള്ള ഒരു അഭിമുഖം തൌര്യത്രികത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു.ഒരു സാധാരണകഥകളിനടനെന്നതിലപ്പുറം,തന്റെ ഗുരുനാഥനേപ്പോലെ,കലാമർമ്മജ്ഞനും നിരീക്ഷകനും പണ്ഡിതനുമായ വാസുവാശാന്റെ സ്വത്വം ഈ അഭിമുഖത്തിൽ ദർശിക്കാം.ഇനിയും എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത അരങ്ങുകളിൽ ജ്വലിച്ചുയരുന്ന രംഗശോഭയായി വാസുവാശാനെ കാണാനാകുമെന്ന ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തോടെ,അഭിമുഖത്തിലേക്ക്:
:}ബാല്യകാലം,കഥകളിയിലെത്തിയതിനെപ്പറ്റി…..

വാസുപ്പിഷാരടി:എന്റെ കുട്ടിക്കാലമൊക്കെ ധാരാളം കഥകളികൾ നാട്ടിലുള്ള കാലമാണ്.അമ്മയും അച്ഛനും ഏട്ടനുമൊക്കെ തൃപ്പലമുണ്ടയിലും,പച്ചായിലും,കല്ലേക്കുളങ്ങരയിലുമൊക്കെ നടക്കുന്ന കളികൾക്കു പോകും.കൂടെ ഞാനും.അന്നേ മനസ്സിലുദിച്ച മോഹമാണ്,കഥകളി പഠിക്കണം എന്ന്.ആരോടാണ് അതുപറയേണ്ടത് എന്നൊന്നും അറിയില്ല.അന്ന് കോങ്ങാട് അധികാരിയായി ഒരു താപ്പുണ്ണിനായരുണ്ടായിരുന്നു.വലിയകളിക്കമ്പക്കാരനാണ്.കുഞ്ചുനായരുടെ ആരാധാകനും,അടുപ്പക്കാരനും ഒക്കെയാണ്.എനിക്കന്ന് അദ്ദേഹത്തെ നേരിട്ടറിയുകയൊന്നുമില്ല.ഒരു ദിവസം അദ്ദേഹം കച്ചേരികഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിവന്ന് അമ്പലത്തിനടുത്തു വിശ്രമിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ അടുത്തുചെന്ന് “എനിക്ക് കഥകളി പഠിക്കണംന്നുണ്ട്”എന്നു പറഞ്ഞു.അദ്ദേഹം ചിരിച്ചുകൊണ്ട്,“അതൊക്കെ വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്.ചവിട്ടിയുഴിച്ചിലും ഒക്കെയുണ്ടാവും”എന്നു പറഞ്ഞു.”അതൊന്നും സാരല്യ”എന്നുകേട്ടപ്പോൾ‌“എത്രയിലാ പഠിക്കണേ”എന്നന്വേഷിച്ചു.‌“അഞ്ചാംക്ലാസിൽ”എന്നറിഞ്ഞപ്പോൾ‌“കുറച്ചുകഴിയട്ടെ”എന്നദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.അങ്ങനെയിരിക്കേ,അക്കൊല്ലം സ്കൂളിൽ കൃഷ്ണന്മാഷ് എന്ന അദ്ധ്യാപകൻ പിരിഞ്ഞുപോകുന്നതിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ പരിപാടിയുടെ ഭാഗമായി,കുട്ടികളുടെ അൽ‌പ്പം കഥകളിവേണം എന്നു നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടു.അങ്ങനെ,ആ പരിപാടിക്കു പഠിപ്പിക്കനായി കലാമണ്ഡലത്തിൽനിന്നു മുരളീധരൻ എന്നൊരാൾ വന്നു.അങ്ങനെ ഒരു “പാർഷതി മമ സഖി”എന്ന പദം മാത്രം ഞാൻ സ്കൂളിൽ അവതരിപ്പിച്ചു.അതൊക്കെ അധികാരിക്കും വലിയ സമ്മതായി.അദ്ദേഹം,“കഥകളി പഠിക്ക്യാച്ചാൽ കുഞ്ച്വാര്‌ടെ അടുത്തുവേണം പഠിക്കാൻ”എന്ന പക്ഷക്കാരനായിരുന്നു.അടുത്തകൊല്ലം കോട്ടക്കലിൽ പോയി ചേരാനിരിക്കുകയായിരുന്നു.അങ്ങനെയിരിക്കേ,ഒറ്റപ്പാലത്തുനിന്ന് ബാലകൃഷ്ണൻ നായരുടെ ഒരു കത്ത് അദ്ദേഹത്തിനു വന്നു.അവിടെ ഒരുകലാസംഘം ഉണ്ടാക്കുകയണ്,കഥകളി പഠിക്കാൻ പറ്റിയ കുട്ടികളാരെങ്കിലും ഉണ്ടെങ്കിൽ അയക്കണം എന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട്.അങ്ങനെ ഒറ്റപ്പാലത്തേക്കുപോയി.കുറച്ചുകാലമേ അവിടെ ഉണ്ടായുള്ളൂ.പുറപ്പാടൊക്കെ ചെയ്തു.തുടർന്ന്,അടുത്തകൊല്ലം കോട്ടക്കലിൽ ചെന്ന് കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ കീഴിൽ അഭ്യസനമാരംഭിച്ചു.തുടർന്നു മൂന്നുവർഷം കോട്ടക്കലായിരുന്നു.പിന്നെ,കുഞ്ചുനായരാശാൻ 1961ൽ കലാമണ്ഡലത്തിലേക്കു പോയപ്പോൾ ഞങ്ങൾ കുറച്ചുശിഷ്യരെ കലാമണ്ഡലത്തിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി.കോട്ടക്കലിൽ പഠിച്ചമൂന്നുവർഷം ഞങ്ങൾക്കവിടെ വകവെച്ചുതന്നു.തുടർന്ന് അഞ്ചുവർഷം കലാമണ്ഡലത്തിൽ.അതിനുശേഷം രണ്ടുവർഷം കേന്ദ്രഗവൺമെന്റിന്റെ സ്‌കോളർഷിപ്പ് കിട്ടിയിട്ട് കുഞ്ചുവാശാന്റെ കളരിയിൽ തന്നെ ചൊല്ലിയാടുകയുമുണ്ടായി.
:}അന്ന് ആരൊക്കെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്?
വാസുപ്പിഷാരടി:പ്രധാനമായും എല്ലാം കുഞ്ചുവാശാൻ തന്നെയാണുപഠിപ്പിച്ചത്.അദ്ദേഹം ലീവായിരുന്ന അപൂർവ്വം സമയത്ത് രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെയും പത്മനാഭനാശാന്റെയും കളരികളിൽ ചൊല്ലിയാടിയിട്ടുണ്ട്.
:}ആരൊക്കെയായിരുന്നു അന്നത്തെ ആശാന്റെ സതീർത്ഥ്യർ?
വാസുപ്പിഷാരടി:കോട്ടക്കലിൽ ചെന്നുചേർന്ന സമയത്ത് ഞാനും നെല്ലിയോടും(നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി) ഇ.വാസുവും ആയിരുന്നു ഒരു ബാച്ച്.ശിവരാമനൊക്കെ(കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ)സീനിയറാണ്.വിജയൻ(വാഴേങ്കടവിജയൻ)ഒരു വർഷം മുൻപു തുടങ്ങിയിരുന്നു.ചന്ദ്രശേഖരൻ(ചന്ദ്രശേഖരവാര്യർ) രണ്ടു വർഷം കൂടി കഴിഞ്ഞാണ് വന്നത്.ഞാനും നെല്ലിയോടും വിജയനും ആണ് കലാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ആശാന്റെയൊപ്പം പോന്നത്.ഇ.വാസുവിന്റെ 8വർഷം കോട്ടക്കലിൽ തന്നെയായിരുന്നു.
:}പഠനശേഷം,ജോലിയിലേക്ക്…
വാസുപ്പിഷാരടി:സ്‌കോളർഷിപ്പ് കഴിഞ്ഞ ഉടനേതന്നെ താൽക്കാലികനിയമനത്തിൽ അദ്ധ്യാപകനായി മൂന്നുമാസത്തേക്ക് കലാമണ്ഡലത്തിൽ കയറി.അതുകഴിഞ്ഞ് രണ്ടുമാസത്തുശേഷം വീണ്ടുമൊരു മൂന്നുമാസംകൂടികിട്ടി.അങ്ങനെ ഒരെട്ടുപത്തുകൊല്ലം,താൽക്കാലികമായി കൊല്ലത്തിൽ മൂന്നുനാലുതവണ തരാവാറ്ണ്ടായിരുന്നു.ആ സമയത്താണ്,കുമ്മിണിമാസ്റ്റർ ഗുരുവായൂർ കഥകളിക്ലബ്ബിന്റെ കീഴിൽ ഒരു കളരി തുടങ്ങുന്നത്.അദ്ദേഹം ആദ്യം കലാമണ്ഡലത്തിൽ സാഹിത്യാദ്ധ്യാപകനായിരുന്നല്ലോ.പിന്നീടാണ് തലശ്ശേരി ബ്രണ്ണൻ‌കോളേജിലേക്ക് പോയത്.പിന്നെ അദ്ദേഹം ഗുരുവായൂർ വന്നാണ് കഥകളിക്ലബ്ബൊക്കെ ഉണ്ടാക്കണത്.അപ്പോ,അതിന്റെ കീഴിൽ ഒരു കളരി.അദ്ദേഹത്തിന് കലാമണ്ഡലത്തിൽ വെച്ചുതന്നെ എന്നെ അറിയാം,സമ്മതവുമാണ്.അങ്ങനെ രണ്ടുമൂന്നുവർഷം ഞാൻ ആ കളരിയിൽ ഉണ്ടായി.പിന്നെ1979തിൽ കലാമണ്ഡലത്തിൽ പെർമനന്റ് ആയി ചേർന്നു.പിന്നെ,1999വരെ കലാമണ്ഡലത്തിൽ.പിന്നെയുള്ള കാര്യമൊക്കെ അറിയാല്ലോ.
:}അന്നത്തെ കഥകളിയിലെ മഹാനടന്മാരുടെ പ്രകടനങ്ങളൊക്കെ കണ്ടുകാണുമല്ലോ…
വാസുപ്പിഷാരടി:ധാരാളം.അന്ന് കുഞ്ചുനായരാശാൻ,കൃഷ്ണൻ‌നായരാശാൻ,രാമൻ‌കുട്ടിയാശാൻ എന്നിവർ ത്രിമൂർത്തികളായി കഥകളിലോകം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന കാലമാണ്.കൃഷ്ണൻ‌നായരാശാന്റെ എന്തെന്നില്ലാത്ത ഭാവപ്രകർഷങ്ങളൊക്കെ ശരിക്കും ആകർഷിച്ചിരുന്നു.എങ്കിലും,കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ വേഷങ്ങളുടെ സ്ഥായീഭാവത്തിലൂന്നിയ അവതരണം ആണ് എന്നെ കൂടുതൽ ചിന്തിപ്പിച്ചത്.അസാമാന്യമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാമർമ്മജ്ഞത,ഓരോ വേഷങ്ങളിലും പ്രകടമായിരുന്നു.രണ്ടിലെ നളൻ,മൂന്നിലെയും നാലിലേയും ബാഹുകൻ,രുഗ്മാഗദൻ,സന്താനഗോപാലം അർജ്ജുനൻ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളെയെല്ലാം ആഴത്തിൽ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹം ചെയ്തിരുന്ന അവതരണങ്ങൾ ഒരുതവണ കാണുമ്പോൾ മാത്രമല്ല,തുടർച്ചയായി കാണുമ്പോൾ പുതിയ അർത്ഥതലങ്ങളെ തുറന്നുതരുന്ന അനുഭവം ആയിരുന്നു.അദ്ദേഹം വായിച്ചുകൂട്ടിയതിന് കണക്കില്ല.പക്ഷേ,അവയെല്ലാം വാരിവലിച്ച് ആടുകയായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ വഴി.മർമ്മസ്പൃക്കായ സ്ഥാനത്തെപ്പറ്റി കൃത്യമായ ഗ്രാഹ്യം ആശാനുണ്ടായിരുന്നു.അത് അനുവാചകരുടെ ഹൃദയത്തിൽ ശരം പോലെ തറഞ്ഞുകയറുന്ന വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിടുക്ക്.കോട്ടയം കഥകളും അതുപോലെത്തന്നെ കേമമായിരുന്നു.ധർമ്മപുത്രരായിരുനു അതികേമം.പാഞ്ചാലിയുടെ ദുഃഖം കേൾക്കുമ്പോൾ മനസ്സുരുകുന്ന ആ മഹാരാജാവിന്റെ ഭാവപ്രകർഷവും സ്ഥായിയും ഒന്നും അതുപോലെ വേറെവിടെയും കണാനാവില്ല.
:}ആശാ‍ന്റെ അദ്ധ്യാപനത്തിലും അവയൊക്കെ നിങ്ങളിലേക്കു പകരാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടത്തിയിരുന്നോ?
വാസുപ്പിഷാരടി:ആശാന്റെ വൈകുന്നേരക്ലാസുകൾ പ്രത്യേക അനുഭവങ്ങളായിരുന്നു.പ്രധാനവേഷങ്ങളെല്ലാം ചൊല്ലിയാടി ഉറച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ,അവയുടെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിന് ആവശ്യമായ മാനസികസംസ്കാരവും അറിവും ശിഷ്യരിൽ ഉണ്ടാക്കുക അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യമായിരുന്നു.നാട്യശാസ്ത്രം സാഹിത്യക്ലാസിൽ കുമ്മിണിമാസ്റ്റർ പഠിപ്പിക്കുംതുടർന്ന്,വൈകുന്നേരത്തെ ഇരുന്നുള്ള ക്ലാസിൽ കുഞ്ചുനായരാശാൻ നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ കഥകളിയിലെ പ്രയോഗികപാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചൊക്കെ വിശദമായി പറഞ്ഞുതരും.അദ്ദേഹം മിക്കതും ഒറ്റക്കു പഠിച്ചെടുത്തത് തന്നെയായിരുന്നു.ഇംഗ്ലീഷും,സംസ്കൃതവും എല്ലാം.മുന്നോട്ടുപോകേണ്ട വഴി,കൃത്യമായി അദ്ദേഹം കാണിച്ചുതന്നു.നളചരിതം രണ്ടാംദിവസം വേർപാടുവരെയേ ചൊല്ലിയാടിച്ചിരുന്നുള്ളൂ.വൈകുന്നേരക്ലാസിൽ പക്ഷേ,മൂന്നിലേയും നാലിലേയും ബാഹുകനേപ്പറ്റിയൊക്കെ വിശദമായി പറഞ്ഞുതരും.ശിഷ്യരുടെ മാനസികസംസ്കരണവും വികാസവും ആശാന്റെ പ്രധാനലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു.
:}ശിക്ഷാനടപടികളൊക്കെ…
വാസുപ്പിഷാരടി:എനിക്ക് അടിയൊന്നും അധികം,അധികംന്നല്ല,ഒട്ടും വാങ്ങേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല.പിന്നെ…ആശാൻ അടിക്ക്വൊന്നും വേണ്ട,എണീച്ചാൽ തന്നെ പേടിയാവും.കുട്ടിക്കാലത്ത് അരങ്ങേറ്റത്തിനു “പരിതാപിക്കരുതേ”എന്ന പദം പഠിക്കുമ്പോൾ ആ ഇരട്ടിങ്ങ്ട് തെറ്റി.ആശാൻ “ആ..ഹാ…”എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ്,താളം‌ പിടിക്കുന്ന മുട്ടി കൊണ്ട് നിലത്തുനാലടി.അപ്പോഴേക്കും തന്നെ പേടിച്ചു മൂത്രൊക്കെ പോയി.പിന്നെ,വലുതായപ്പോഴേക്കും,ഓരോന്നും പഠിക്കുമ്പോൾ അടുത്തത് പഠിക്കാനുള്ള ഒരു കമ്പമായതോടെ,പിന്നെ അധികം അടിയൊന്നും വാങ്ങേണ്ടിവന്നിട്ടില്ല.പിന്നെ,കലാമണ്ഡലത്തിൽ ആശാൻ പഠിപ്പിക്കുമ്പോഴേക്കും അത്യാവശ്യം പ്രായമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നൂല്ലോ.
:}ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്നവരുടെ അവസ്ഥയോ?
വാസുപ്പിഷാരടി:അത്…നെല്ലിയോടും അധികം അടിയൊന്നും വാങ്ങിയിട്ടില്ല.വിജയനൊക്കെ പഠിക്കാൻ കേമനാണെങ്കിലും,വാശികൊണ്ട് കുറേ അടിമേടിച്ചിട്ടുണ്ട്.ഒരു ദിവസത്തെ അനുഭവം മറക്കില്ല.(ചിരി)അന്ന് കോട്ടക്കലാണ്.ആശാൻ പാർവ്വതീവിരഹം പഠിപ്പിക്കുകയാണ്.ഗംഗയെനോക്കി ഈർഷ്യ,ശിവനേനോക്കി പരിഭവം,സ്വയം സങ്കടം-പാർവ്വതി ഇവ മാറിമാറി നടിക്കുന്ന ഭാഗമാണ്.അങ്ങനെയിരിക്കേയാണ് രാവണൻ കൈലാസമെടുത്ത് അമ്മാനമാടുന്നത്.കൈലാസമാകെ കുലുങ്ങുമ്പോൾ,പെട്ടെന്ന് പാ‍ർവ്വതി പേടിച്ച് ശിവനെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു-ഇതുകാണിക്കുകയേ വേണ്ടൂ.ആശാൻ ചിലപ്പൊ ഒന്നും കാണിച്ചുതരാതെ ഇരിക്കുകയൊക്കെ ചെയ്യും.ആശാൻ ഒന്നും കാണിക്കാതെ വിജയൻ ചെയ്യുന്നതും നോക്കി ഇരിക്കുകയാണ്.വിജയൻ ആശാൻ കാണിച്ചുതന്നിട്ടുകാണിക്കാം എന്ന നിലയിൽ നിന്നു.ആശാൻ കാണിക്കാൻ പറയുന്നതും കേൾക്കുന്നില്ല.ആശാനു ദേഷ്യം കലശലായിവന്നു.ആദ്യം കുറേ താളം പിടിക്കുന്ന മുട്ടികൊണ്ട് അടിച്ചു.പിന്നെ “ആരാവ്‌ടെ”എന്നൊക്കെ ചോദ്യമായി.അപ്പോഴേക്കും ഞാനും ശംഭുവും(കോട്ടക്കൽ ശംഭു എമ്പ്രാന്തിരി)വടിപൊട്ടിച്ചു കൊണ്ടുവന്നു.പിന്നെ അതുകൊണ്ടായി.ചോരയിങ്ങനെ ഒഴുകുന്നു…ആശാൻ നിർത്തുന്നില്ല.കൊട്ടൊക്കെ നിർത്തി.കൊട്ടുകാരും പാട്ടുകാരും ഒക്കെ സ്തബ്ധരായി നിൽക്ക്വാ.‌“നിന്നെക്കൊണ്ടിന്നു കാണിച്ചിട്ടേ ഞാനടങ്ങൂ”എന്ന് ആശാൻ.എന്നാൽ ഈ അടി ഒന്നും കൊണ്ടിട്ട് വിജയനു കുലുക്കൊന്നും ഇല്ല.അയാൾ അതേ നിൽ‌പ്പുതന്നെ.എട്ടുമണിക്കു തുടങ്ങി പതിനൊന്നരവരെയാണ് അന്നു ചൊല്ലിയാട്ടം.അടി നിൽക്കുന്നില്ല.അന്ന് തൃത്താല കേശവപ്പൊതുവാൾ അവിടെ കളിക്കൊട്ടുപഠിക്കാനായി ഉണ്ടായിരുന്നു.പൊതുവാളുപോയി കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിനായരെ(കോട്ടക്കൽ കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിനായർ)വിളിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു.കൃഷ്ണൻ‌കുട്ട്യാർക്കും പറയാൻ മടി.മൂപ്പർ പിന്നിലൊക്കെ നിന്ന് വിജയനു ചെയ്യാനുള്ളതൊക്കെ കാണിച്ചുകൊടുത്തൊക്കെ നോക്കുന്നുണ്ട്.വിജയനതൊന്നും നോക്കുന്നില്ല.ആശാനാണെങ്കിൽ അടിനിർത്തുന്നുമില്ല.പന്ത്രണ്ടരക്ക് കോട്ടക്കലിൽ ബെല്ലടിച്ചു.എന്നിട്ടും അടിനിന്നിട്ടില്ല.ഒരു മണിയായി.ആശാന് ഒരു വിധം കാണാവുന്ന ഒരു ഭാഗത്തേക്ക് നീങ്ങിനിന്ന് അവസാനം “മതി”എന്നു മെല്ലെ കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിനായർ കൈകൊണ്ട്കാണിച്ചു.മൂപ്പർക്കും പേടിയുണ്ടേ…അപ്പോൾ ആശാൻ ഒന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കി.പിന്നെ,വടിയൊക്കെ അവിടെയിട്ട്,“ചെക്കന്റെയൊരു കുറുമ്പേയ്”എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ്,ഇറങ്ങിപ്പോയി.അന്നത്തെ ചൊല്ലിയാട്ടം അങ്ങനെ കഴിഞ്ഞു.ഉച്ചകഴിഞ്ഞപ്പോഴേക്കും വിജയൻ പെരുമുറേ കരച്ചിലായി…ആശാന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുറിയുടെ മുകളിൽ നിന്നു നോക്കിയാൽ ഞങ്ങളെയൊക്കെ കാണാം.അദ്ദേഹത്തിനും വിഷമായി.ഞങ്ങൾ കുറേ “എണീക്കു വിജയാ”എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞതൊന്നും കേൾക്കാതെ,ഒരു പായയിൽ കയറിക്കിടന്നു.ഉച്ചക്ക് ഒന്നും കഴിക്കുകയൊന്നും ഉണ്ടായില്ല.ഉച്ചകഴിഞ്ഞ് സംസ്കൃതം പഠിപ്പിക്കാൻ ശങ്കരവാര്യർ വന്നു.അദ്ദേഹം “വിജയാ”എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ്.തട്ടിക്കുലുക്കി ഉണർത്തി.എന്നിട്ട് കുറേ തത്വോപദേശമൊക്കെ കൊടുത്തു.അപ്പോഴും വിജയൻ ഏങ്ങിയേങ്ങിക്കരഞ്ഞു….അങ്ങനെയൊക്കെ അപൂർവ്വായി ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.അല്ലാതെ,ആശാന്റെ കയ്യിൽ നിന്ന് അധികം അടിയൊന്നും വാങ്ങേണ്ടിവന്നിട്ടില്ല.

:}സാഹിത്യപഠനം എങ്ങനെയായിരുന്നു?
വാസുപ്പിഷാരടി:കോട്ടക്കലിൽ തന്നെ സംസ്കൃതപഠനം ഉണ്ടായിരുന്നു.അവിടെ ശങ്കരവാര്യർ ആയിരുന്നു.അദ്ദേഹം പരമ്പരാഗതരീതിയിലുള്ള പഠിപ്പിക്കലാ.സിദ്ധരൂപം മുതൽ പഠിപ്പിക്കും.അന്നുതന്നെ സംസ്കൃതത്തോട് ഒരു രസം പിടിച്ചുതുടങ്ങി.പിന്നെ കലാമണ്ഡലത്തിൽ വന്നപ്പോൾ സൂപ്രണ്ട് (കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട്)ആയി.അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്ലാസ് ഗംഭീരമാണ്.എങ്ങോട്ടൊക്കെയാണ് ഓരോ വിഷയങ്ങളേയും കൊണ്ടുപോവുക എന്നറിയില്ല.കുമ്മിണിമാഷും സമാനനാ‍ണ്.വിപുലവും ആഴമാർന്നതുമായ അവരുടെ അറിവുകൾ,ശരിക്കും രസിച്ചുപഠിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു.പിന്നെ,ഇളയതുമാഷ് ആയിരുന്നു.അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്ലാസിന്റെ സ്വാരസ്യം ശരിക്കും ആകർഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.ഒരു ചാക്യാരുടെ മട്ടാ പലപ്പോഴും.ശ്രീകൃഷ്ണവിലാസവും രഘുവംശവും കുമാരസംഭവവുമൊക്കെ അങ്ങനെ രസിച്ചുപഠിക്കാനായി.ആ സാഹിത്യക്ലാസുകളുടെ സംസ്കാരത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തും വിധമായിരുന്നു കുഞ്ചുവാശാന്റെ വൈകുന്നേരത്തെ ഇരുന്നുക്ലാസിലെ പഠനം.
:}ആശാൻ രംഗപാഠത്തിൽ കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റങ്ങളെ ശിഷ്യർക്കു പറഞ്ഞുതരികയും പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നോ?
വാസുപ്പിഷാരടി:ആശാൻ കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റങ്ങൾ പലതും അവിടെയുള്ള പണ്ഡിതരോട് കൂടിയാലോചിക്കുകയും,ചർച്ചകൾ നടത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നു.സൂപ്രണ്ടിനോടും കുമ്മിണിമാഷോടും ചാക്യാരോടുമൊക്കെയുള്ള അത്തരം ചർച്ചകൾ കേൾക്കുന്നത് ഞങ്ങൾക്കും ഏറെ അനുഗ്രഹമായി.രാജസൂയത്തിലെ ശിശുപാലന്റെ കഥാപാത്രപ്രകൃതിയിൽ ആശാൻ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങൾ പ്രസ്തുതരംഗത്തിന്റെ സ്ഥായീഭാവതലത്തെ തിരിച്ചറിഞ്ഞുള്ള സമീപനമായിരുന്നു.അവിടെ വിസ്തരിച്ച്,കൃഷ്ണലീലയും,ഗോപസ്ത്രീവസ്ത്രാപഹരണവും ആടുന്നത്,സ്ഥായീഭാവത്തെ ശിഥിലമാക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് അവ ആശാൻ ഉപേക്ഷിച്ചിരുന്നു.ഊന്നൽ കൊടുക്കുക,കൃഷ്ണനോടുള്ള ഭർസനത്തിലാണ്.“കൃഷ്ണംതേദർച്ചനീയ”എന്ന ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ ശ്ലോകവും,അതിന്റെ ആട്ടവും ഒക്കെ ആശാൻ പറഞ്ഞുതന്നിരുന്നു.മൂന്നാംദിവസത്തിലെ ആട്ടത്തിന് അദ്ദേഹം തന്നെ എഴുതിയിരുന്ന ശ്ലോകങ്ങൾ,മറ്റു ആട്ടങ്ങളിലെ സവിശേഷരീതികൾ എന്നിവയെല്ലാം പറഞ്ഞുതന്നിരുന്നു.
:}ആശാന്റെ അഭ്യസനരീതിയുടെ മറ്റുപ്രത്യേകതകൾ?
വാസുപ്പിഷാരടി:ആ‍ശാന്റെ വഴികളെല്ലാം പ്രത്യേകതരമായിരുന്നു.ചിലപ്പോൾ ഒരു ചെറിയ ഭാഗം തന്നെ വിസ്തരിച്ചഭിനയിച്ചുപഠിപ്പിച്ച്,ബെല്ലടിക്കും വരെ തുടരും.“ശസ്ത്രാർത്ഥം ശക്രസൂനോ ഗതവതി”എന്ന ഭാഗത്തിന്റെ അഭിനയത്തിൽ,ആ ഭാവതലം മുഴുവൻ വരണം,അതുവരെ ചിലപ്പോൾ നിർത്താതെ ചെയ്യിക്കും.അതിപ്പോൾ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും വ്യത്യാസമില്ല.ഒരുപാടാളുകൾ ആശാൻ ചൊല്ലിയാടിക്കുന്നതുകാണാൻ വന്നുനിൽക്കുന്നതുകാണാം.എന്തും കാണിച്ചാൽ ആസ്വാദ്യമാവണമെങ്കിൽ,ആദ്യം കാണിക്കുന്ന ആൾ അത് ആസ്വദിച്ചിരിക്കണം എന്ന് ആശാൻ പറയുമായിരുന്നു.രണ്ടാംദിവസത്തിലെ വേർപാട് ഒക്കെ പഠിപ്പിക്കുമ്പോൾ,ഓരോ മാനസികവിക്ഷോഭങ്ങളേയും ഡയലോഗുകളായി ആശാൻ പറയും.നളന്റെ മനസ്സിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന പലതരം ചിന്തകൾ പറഞ്ഞ്,മെല്ലെ ദമയന്തിയുടെ കൈകൾ അയയുന്നത് കണ്ട്,“ഭൈമി ഉറങ്ങിയോ”എന്ന നളന്റെ ആത്മഗതമൊക്കെ ആശാൻ പറയുന്നത് അത്രമേൽ ഭാവാത്മകമായിട്ടാണ്.അതുകേട്ടാൽതന്നെ,ആ രംഗത്തിന്റെ ഭാവതലം ശിഷ്യരിൽ നിറയും.“ഒരുപാടുവായിക്കണം,പക്ഷേ ഒരുപാടു വായിക്കുന്നത് ഒരുപാടു കാണിക്കാനല്ല”എന്ന് ആശാൻ പറയുമായിരുന്നു.സൂക്ഷ്മമായ അഭിനയപ്രകരണത്തിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കണ്ണ്.നിശ്ശബ്ദതക്ക് തന്നെ വല്ലാത്തൊരു ഭംഗിയുണ്ട്.മൌനമാണ് ഏറ്റവും വലിയ വാചാലത എന്നു പറയാ‍റുണ്ടല്ലോ.
:}വാസുവാശാനിലേക്കുവരാം.ആദ്യാവസാനനായകവേഷങ്ങൾ ആശാൻ കെട്ടിത്തുടങ്ങുന്നത് എപ്പോഴാണ്?
വാസുപ്പിഷാരടി:ഞാൻ കോഴ്സ് പഠിച്ചിറങ്ങിയ കാലത്തുതന്നെ നായകവേഷങ്ങളൊക്കെ ധാരാളം തരായിട്ട്ണ്ട്.നളനും ബാഹുകനും,കോട്ടയം കഥകളും എല്ലാം.അതിന് ഒരുകാരണം,കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാളാശാൻ അക്കാലത്ത് പലതവണ കലാമണ്ഡലത്തിൽ നിന്നു പോരലൊക്കെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടല്ലോ.ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പ് അഹമ്മദാബാദിൽ നിന്ന് വന്ന് കലാമണ്ഡലത്തിൽ താൽക്കാലികമായേ നിന്നതും ഉള്ളൂ.അപ്പോൾ കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാളാശാൻ സഹൃദയസംഘം ഒക്കെ ഉണ്ടാക്കിയ സമയമാണ്.അന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമത്തിൽ വാഴേങ്കട വിജയനും എനിക്കും എല്ലാം ധാരാളം കളികൾ കിട്ടുകയുണ്ടായി.അങ്ങനെ,ഏറ്റവും മികച്ച കലാകാരന്മാർക്കൊപ്പം അന്നുതന്നെ പ്രവർത്തിക്കാനും കഴിഞ്ഞു.ശിവരാമന്റെ ദമയന്തി ആയി അന്നുതന്നെ നളൻ കെട്ടിയിരുന്നു.കൊട്ടിന് കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാളും,പാട്ടിന് ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പും ഉണ്ടാകും.കാലകേയവധം കുമാരൻ‌നായരാശാനാണ് ആദ്യം കെട്ടിച്ചത്,സദനത്തിൽ ജയന്തികൊണ്ടാടുന്ന കാലത്ത്.പിന്നീട് എറണാകുളത്ത് വെച്ച് ഉണ്ടായി.അന്ന് സലജ്ജോഹത്തിനിരിക്കുമ്പോൾ,കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാളാശാൻ വന്നുനോക്കിയിട്ട്,“ഉം…ഒന്നുകൂടി…”എന്ന ഭാവത്തിൽ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത് ഓർമ്മയുണ്ട്.അങ്ങനെ,മഹാരഥന്മാരുടെ കൂടെ ആണ് അന്നുപ്രവർത്തിക്കാനായത് എന്നതു വലിയ ഭാഗ്യമായി.അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് അപകടങ്ങൾ കാണിക്കുന്ന ശീലമൊന്നും അധികം വരാഞ്ഞത്.പേടിക്കാനുള്ള ആരെങ്കിലും അന്ന് എപ്പോഴും കൂടെ ഉണ്ടാവും.അതുകൊണ്ട് അബദ്ധങ്ങൾ ചെയ്യാൻ പേടിയാണ്.ഒരു തരം ഹൌസ് സർജൻസി പോലെ എന്നു പറയാം.അതു വലിയ അനുഗ്രഹമായി.
:}സന്താനഗോപാലം ബ്രാഹ്മണൻ ആയിരുന്നല്ലോ അന്നുമുതലേ ആശാന്റെ പ്രസിദ്ധമായ വേഷം.
വാസുപ്പിഷാരടി:അത്…അങ്ങനെയങ്ങോട്ടു വന്നു എന്നു പറഞ്ഞാൽ മതിയല്ലോ.ആശാന്റെ അതിപ്രസിദ്ധമായ വേഷമായിരുന്നു അത്.സത്യത്തിൽ ആശാൻ അതു ചൊല്ലിയാടിച്ചിരുന്നത് നെല്ലിയോടിനേയാ.അന്ന് ആരൊക്കെയോ അതുകെട്ടിച്ചു,പിന്നെ പലയിടങ്ങളിലും അതു ചെയ്തു.ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പ് അക്കാലത്ത് കുറേ എന്റെ ആ വേഷം കൊണ്ടുനടന്നിട്ടുണ്ട്.എനിക്കാണെങ്കിൽ അന്നത്തെ ആ പ്രായത്തിൽ ഉൽഭവം രാവണൻ,ചെറിയനരകാസുരൻ,പരശുരാമൻ ഒക്കെ കെട്ടാനായിരുന്നു ഇഷ്ടം.ഇതൊക്കെ വയസ്സായാലും ചെയ്യാമല്ലോ എന്നായിരുന്നു.പക്ഷേ,പിന്നീട് മിക്ക സ്ഥലങ്ങളിലും ബ്രാഹ്മണൻ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടു.ആശാന്റെ വേഷം കണ്ടുള്ള പരിചയം ആ വേഷം ചെയ്യാൻ സഹായകമാവുകയും ചെയ്തു.
:}പിന്നീട് പ്രസിദ്ധമായ മറ്റൊന്ന്,ഉൽഭവം രാവണൻ ആയിരുന്നു…
വാസുപ്പിഷാരടി:അതെ.ഉൽഭവം പിന്നീട് ഒരുപാടുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.ആശാന്റെയും അതുകേമമായിരുന്നുവത്രേ.അധികം കണ്ടിട്ടില്ല.പഠിക്കുന്ന സമയത്ത്,കുഞ്ചുവാശാനെ പട്ടിക്കാംതൊടിരാവുണ്ണിമേനോനാശാൻ ഉൽഭവം ചൊല്ലിയാടിച്ചുകഴിഞ്ഞ്,അതു ചൊല്ലിയാടുന്നതു കണ്ടിട്ട്,“തന്റെ ഉൽഭവം,അസ്സലായി”എന്നഭിനന്ദിച്ചു എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.ആശാന്റെ അനുഗ്രഹം,ധാരാളം ഉൽഭവം തുടർന്ന് എനിക്കും ചെയ്യാനായി.
:}അതേപോലെ,കുഞ്ചുവാശാന്റേയും തുടർന്ന് വാസുവാശാന്റെയും പ്രസിദ്ധവേഷമായത് കീചകൻ ആണെന്നു തോന്നുന്നു.
വാസുപ്പിഷാരടി:ഹാവൂ!അതു പലവട്ടം കണ്ടിട്ടുണ്ട്.അതിന്റെ നിലയൊന്നും ആർക്കും കിട്ടില്ല.അതിന്റെ മുന്നിൽ നമ്മുടെയൊക്കെ ലോക്ലാസ് കീചകൻ തന്നെയാണ്.ആദ്യരംഗം മുതൽ മാലിനിയോടുള്ള ആ അഭിനിവേശത്തിൽ അങ്ങനെ അങ്ങോട്ടുരുകി ഇല്ലാതാവുകയാണ്.ഇത്ര തറവാടിത്തമുള്ള ഒരു കീചകനെ കാണാനാവില്ല.“ഹരിണാക്ഷി”കഴിഞ്ഞാൽ നിർത്തലായിരുന്നു പൊതുവേ പതിവ്.മരണരംഗം അഭിനയിക്കുന്നതിലൊന്നും ആശാൻ പൊതുവേ അത്ര തൽ‌പ്പരനായിരുന്നില്ല.
:}രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെ കീചകമരണം ഏറെ പ്രസിദ്ധമായിരുന്നു എന്നാണല്ലോ കേട്ടിട്ടുള്ളത്.
വാസുപ്പിഷാരടി:ഉവ്വ്.കുഞ്ചുവാശാന് പക്ഷേ,പൊതുവേ അത്തരം പലരംഗങ്ങളോടും താല്പര്യം കുറവായിരുന്നു.സൂപ്രണ്ട് നിർബ്ബന്ധമായി പറഞ്ഞിട്ട് കലാമണ്ഡലത്തിൽ ഒരിക്കൽ ചെയ്തു.അത് അതികേമമായി എന്നാണു കേട്ടിട്ടുള്ളത്.പൊതുവേ അതിലൊക്കെ അദ്ദേഹം വിമുഖനായിരുന്നു.രംഭാപ്രവേശമൊക്കെ ചെയ്യാൻ പൊതുവേ താല്പര്യം കുറവായിരുന്നു.ആശാന്റെ ഒരു സംസ്കാരവീക്ഷണത്തിൽ,ഒട്ടും അശ്ലീലങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങാൻ തയ്യാറായിരുന്നില്ല.അത് ഏതുരംഗമാണെങ്കിലും ശരി.രണ്ടാംദിവസത്തിലെ “കുവലയവിലോചനേ”കഴിഞ്ഞുള്ള ആട്ടത്തിൽ,“ഈ ഉദ്യാനത്തിലെ മാതളനാരകഫലങ്ങളെല്ലാം ഇങ്ങനെ തലകീഴായി കിടക്കാൻ കാരണമെന്ത്?”എന്നു ചോദിച്ചാൽ,ദമയന്തിയുടെ തിരിച്ചുള്ള ലജ്ജാവനമ്രമായ മൌനത്തിനു മറുപടിയായി,“നിന്റെ സ്തനങ്ങളുടെ ലാവണ്യം ലഭിക്കാൻ തലകീഴായി തപസ്സുചെയ്യുകയാണവ”…അത്രയേ വയ്ക്കൂ.അതിലപ്പുറം പച്ചക്കു പറയുന്നത് ആശാന്റെ രീതിയായിരുന്നില്ല.ധ്വനിയിൽ കൃത്യമായി ചെന്നുതട്ടി തിരിച്ചുപോരിക-അതായിരുന്നു ആശാന്റെ സമീപനം.
:}കുഞ്ചുനായരാശാന്റെ കഥകളിവീക്ഷണത്തെ അന്നത്തെ ആസ്വാദകലോകം എങ്ങനെയാണ് കണ്ടിരുന്നത്?
വാസുപ്പിഷാരടി:അദ്ദേഹത്തിന് എന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായ ആസ്വാദകലോകം ഉണ്ടായിരുന്നു.അറിഞ്ഞാസ്വദിക്കുന്നവർ എന്നും ആശാന്റെ വേഷത്തെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു.നല്ല ഏത് ആസ്വാദകനിർദ്ദേശത്തെയും അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചിരുന്നു.എന്നാൽ അറിവില്ലായ്മകളെ ഒരിക്കലും പൊറുത്തിരുന്നതും ഇല്ല.മുണ്ടശ്ശേരിക്കും ശങ്കരക്കുറുപ്പിനുമൊക്കെ എഴുതിയ മറുപടികൾ അറിയാമല്ലോ.ഒരിക്കൽ നാഗമ്പടത്ത് ഒരു കല്യാണസൌഗന്ധികം.അന്ന് അവിടെയൊക്കെയുള്ള ആസ്വാദകരുടെ നില പരിതാപകരമാണ്.ഹനുമാന്റെ പദം ചെയ്യുന്നതിനിടക്ക് കാണികളിലൊരാൾ എന്തോ എഴുന്നേറ്റു നിന്നു പറഞ്ഞു.കളികഴിഞ്ഞ് അണിയറയിലെത്തിയപ്പോൾ,“ആശാൻ അഷ്ടകലാശം എടുത്തില്ല,അതുകൊണ്ട് അഞ്ചുരൂപ കുറച്ചിട്ടുണ്ട്”എന്നു പറഞ്ഞ് പ്രതിഫലം കൊണ്ടുവന്നു കൊടുത്തു.ആ പണവും അവിടെ ഏൽ‌പ്പിച്ച് അദ്ദേഹം തിരിച്ചുപോന്നു.പിന്നെ അവിടെ കളിക്കുപോയിട്ടില്ല.
:}വാസുവാശാന്റെ കാര്യത്തിലും,കോട്ടയം കഥകളും രാജസപ്രധാനമായ കഥകളും ചെയ്യുകയും,അതോടൊപ്പം നളനും ബാഹുകനും രുഗ്മാംഗദനും കചനും ചെയ്യുകയും ചെയ്തിരുന്നുവല്ലോ.കൂടുതൽ പ്രിയം എന്നും ഏതിനോടായിരുന്നു?
വാസുപ്പിഷാരടി:കോട്ടയം കഥകളോട് ആശാൻ അത്രനന്നായി പറഞ്ഞു തന്നതുകൊണ്ട് അന്നുതന്നെ എനിക്ക് വലിയ കമ്പമുണ്ടായിരുന്നു.പിന്നീട് അതു വർദ്ധിച്ചിട്ടേയുള്ളൂ.കത്തിവേഷങ്ങളോടും അതെ.നളനും ബാഹുകനും രുഗ്മാംഗദനും പ്രിയങ്കരങ്ങളാണ്.കചൻ എനിക്കു പണ്ടേ രുചിക്കുന്ന ഒരു വേഷമല്ല.ആ കഥ തന്നെ ഒരു പൈങ്കിളിനോവലിന്റെ തലത്തിലാണ്.ആ കഥാപാത്രത്തിനാകട്ടെ,കഥകളിയിൽ ഒരാദ്യാവസാനത്തം ഇല്ല താനും.പിന്നെയും ഖാണ്ഡേക്കറുടെ ‘യയാതി’ഒക്കെ വായിക്കുമ്പോഴാണ് കചന്റെ ക്യാരക്ടറിന് ഒരു വലിപ്പം വരുന്നുഅത്.എങ്കിലും കൂടുതലായി ഒന്നും ചെയ്തുഫലിപ്പിക്കാനൊന്നും ഇല്ല.കുറേ ജനങ്ങളെ ചിരിപ്പിക്കുന്ന നമ്പറുകൾ കാട്ടി അഭിനയിക്കാം എന്നേ ഉള്ളൂ.
:}കഥാപാത്രത്തിലേക്കു തന്മയീഭവിക്കുകയല്ല,നാട്യപരമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചഭിനയിക്കുകയാണ് ചെയ്യേണ്ടത് എന്ന നിലയിലാണല്ലോ വാസുവാശാന്റെ വേഷങ്ങളുടെ അവതരണം.എങ്ങനെയാണ് ഈ നിലപാടിനെ വിശദീകരിക്കുന്നത്?
വാസുപ്പിഷാരടി:ഒരുപരിധിവരയേ തന്മയീഭാവം പാടൂ.അതു കടന്നാൽ അതിനു ഹിസ്റ്റീരിയ എന്നാ പറയുക.കഥാപാത്രമാവുക എന്നാൽ കഥാപാത്രത്തിലേക്കു പൂർണ്ണമായി വിലയിക്കലല്ല.‌“അവസ്ഥാനുകൃതിർ‌നാട്യം”എന്നാണു നാട്യശാസ്ത്രവിധി.അവസ്ഥകളെ അതേപടി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയല്ല,അവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കലാണ്,അനുകൃതിയാണ് നാട്യം.അതേ പാടൂ.നാട്യധർമ്മിയായ ആവിഷ്കരണരീതി ഉള്ള കഥകളിയിൽ അതു തികച്ചും പ്രസക്തമാണ്.അഭിനയം എന്നുവെച്ചാൽ ‘മുന്നിലേക്കുവരിക’ എന്നാണർത്ഥം.തന്നെത്തന്നെ മറന്നുകൊണ്ടുള്ള അവതരണം അഭിനയമല്ല.ഒരു ശോകരംഗം അഭിനയിക്കുമ്പോൾ നടന്റെ കണ്ണിലൂടെയും മൂക്കിലൂടെയും വെള്ളം വരുന്നത് കഥകളിക്കനുയോജ്യമല്ല.
:}വാസുവാശാൻ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പല കഥകളും ഉണ്ടല്ലോ,അവയെക്കുറിച്ച് പറയൂ.
വാസുപ്പിഷാരടി:ഞാൻ ഗുരുവായൂർ നിൽക്കുന്ന കാലത്ത്,കൃഷ്ണാർജ്ജുനവിജയം എന്നൊരു ആട്ടക്കഥ,ആ കഥ വാസ്തവത്തിൽ പുരാണത്തിലുള്ളതൊന്നുമല്ല.കുഞ്ചൻ‌നമ്പ്യാരാണെന്നു തോന്നുന്നു അങ്ങനൊന്ന് ആലോചിച്ചുണ്ടാക്കുന്നത്.അതിനെ ഉപജീവിച്ച് വടക്കഞ്ചേരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് എഴുതിയ ആട്ടക്കഥയാണ് അത്.കുമ്മിണിമാഷ് മുഖാന്തിരം അത് എന്റെ കയ്യിൽ കൊണ്ടുവന്നു തന്നു.അങ്ങനെ ആ ആട്ടക്കഥ ചിട്ടപ്പെടുത്തിക്കളിക്കുകയുണ്ടായി.അന്ന് അതിനു നല്ല സ്വികരണം ലഭിച്ചിരുന്നു.
:}അതായിരുന്നോ ആദ്യമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്?
വാസുപ്പിഷാരടി:അതെ.അംബ കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാൾ ഇവിടെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോളൊക്കെ ഞങ്ങളെല്ലാവരും കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു.പൂർണ്ണനിലയിൽ ഞാൻ ആദ്യം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത് അതായിരുന്നു.കലാമണ്ഡലത്തിൽ വന്ന ശേഷം കുറേ കഥകൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി.ഒന്ന്,വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ ‘ജലസേചനം’എന്ന കവിതയാണ്.പിന്നെ,മഹാകവിയുടെ മകൻ അച്ചുതക്കുറുപ്പിന്റെ നിർദ്ദേശത്തിൽ,അദ്ദേഹം പഴയ നാടകനടനും ഒക്കെയാണ്, ശാകുന്തളം ചിട്ടപ്പെടുത്തിക്കളിക്കുകയുണ്ടായി.പിന്നീടാണ് വയലാറിന്റെ ‘രാവണപുത്രി’ചെയ്യുന്നത്.ആ കവിത വാസ്തവത്തിൽ എന്റെ ആലോചനയിൽ വന്നിരുന്നില്ല.വിനുവാസുദേവനാണ് അത് കൊണ്ടുവന്നത്.അതിന്റെ അരങ്ങ് ശരിക്കും നന്നായിത്തോന്നിയ ഒരനുഭവമായിരുന്നു.പിന്നെ,വേണുഗോപാലിന്റെ ‘കൃഷ്ണലീല’ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്.അത് നിരവധി അരങ്ങുകാണുകയുണ്ടായി.ഈഡിപ്പസ്,ഒഡീസിയസ്സ് എന്നിവയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
:}പാശ്ചാത്യകഥകളുടെ സൌന്ദര്യസങ്കൽ‌പ്പം കഥകളിയുടെ പൊതുപ്രകൃതിയുമായി ഇണങ്ങാനുള്ള സാദ്ധ്യത ഉണ്ടോ?
വാസുപ്പിഷാരടി:എനിക്കാകാര്യത്തിൽ വലിയ യോജിപ്പില്ല.ഒന്നാമത്,നമ്മുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരും അന്തരീക്ഷവും അല്ല അവരുടേത്.ഈഡിപ്പസ് ഒക്കെ വളരെ ഹൃദയസ്പൃക്കായ കഥ തന്നെയാണ്,സംശയമില്ല.പക്ഷേ,കഥകളിയുടെ കലാവീക്ഷണത്തോടുള്ള യോജിപ്പിലാണ് പ്രശ്നം.ഒരുകുട്ടിയെ നമ്മൾ പലവട്ടം കാക്കയെ കാണിച്ചുകൊടുത്ത്,“കാക്ക”എന്നു പറഞ്ഞുകൊടുത്താണല്ലോ അത് കാക്കയാണ് എന്ന ബോധമുണ്ടാക്കുന്നത്.അതേസമയം മനപ്പൂർവ്വം “പൂച്ച”എന്നാണ് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നതെങ്കിൽ,അതേ കുട്ടിക്കറിയൂ.അതുപോലെത്തന്നെ,‘കിങ്ങ് ലിയർ’എന്നൊരു കഥാപാത്രം കഥകളിയുടെ കലാഘടനയുമായി വരുത്തുന്ന പൊരുത്തക്കേട് ഒരു വശത്ത്;പിന്നെ മറ്റൊന്ന്,വി.കെ.എന്നിന്റെ ഒരു കഥയുണ്ടല്ലോ,ഒരു മദാമ്മ കലാമണ്ഡലത്തിൽ കഥകളി പഠിക്കാൻ വന്നിരിക്ക്യാണ്,ഭാരതപ്പുഴയിൽ നീന്തുകയാണ്.അദ്ദേഹത്തിന് കുറച്ചുകഥകളിപ്പദമൊക്കെ വരുന്നു;“ചാരുഹാസിനീ,ചെമ്പൻ‌തലമുടിക്കാരീ,നീലക്കണ്ണീ”എന്നൊക്കെ.നമ്മുടെ സൌന്ദര്യസങ്കൽ‌പ്പം അതല്ലല്ലോ.കറുത്തിരുണ്ടുനീണ്ടതലമുടി,നീണ്ടിടം‌പെട്ട കണ്ണുകൾ-അങ്ങനെയൊക്കെയാണല്ലോ.അതിന്റെ ചേർച്ചയില്ലായ്മ മറ്റൊന്ന്.ലിയർ രാജാവിന്റെ അന്ത്യത്തിൽ കാട്ടിൽ വരുമ്പോൾ അവിടെ ഉള്ളത് നമുക്കാണെങ്കിൽ ഒരു പേടമാനൊക്കെ ആവും.അവിടെ ഉള്ളത് ഒരു നായയാണ്.നായ മോശമായിട്ടല്ല.നമ്മളുടെ അവബോധം നായയെ അങ്ങനെയല്ല കാണുന്നത്.അതുകൊണ്ട്,അവയുടെ സമന്വയം പാടാണ്.എന്നാൽ പലപ്പോഴും നമ്മൾ വിദേശത്തുപോകുമ്പോൾ അവരാവശ്യപ്പെട്ടുകാണാറ്,നമ്മുടെ കഥകളാണ്.കാരണം അവർക്കതു പുതുമയാണ്.
:}കഥകളിയുടെ ബോധനശാസ്ത്രത്തിലും പ്രായോഗികതയും വലിയ മാറ്റങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചകൾ നടക്കുകയാണല്ലോ.ആശാന്റെ അഭിപ്രായം എന്താണ്?
വാസുപ്പിഷാരടി:കാലാനുസൃതമായ മാറ്റങ്ങൾ വരുമ്പോൾ അതിനോടു പുറം തിരിഞ്ഞു നിന്നിട്ട് കാര്യമില്ല.പുതിയ രീതിയിലുള്ള കോഴ്സുകൾ ആയി മാറുന്നതിൽ തെറ്റൊന്നും ഇല്ല.അതു പരമാവധി എങ്ങനെ തെറ്റില്ലാതെ നടത്താനാവും എന്നുനോക്കുകയാണു വേണ്ടത്.പിന്നെ,പരീക്ഷ ജയിച്ചു എന്നതുകൊണ്ട് വലിയ കാര്യമൊന്നും സത്യത്തിൽ ഈ രംഗത്തൊന്നും തുടർന്നുണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ലല്ലോ.തിരൂർ നമ്പീശൻ,എമ്പ്രാന്തിരി,ഹൈദരാലി,വെണ്മണി ഹരിദാസ് തുടങ്ങിയവരിൽ ഫസ്റ്റ്ക്ലാസിൽ പാസായ ആൾ തിരൂർ നമ്പീശനാണ്.കഷ്ടി ജയിച്ച ആളാണ് എമ്പ്രാന്തിരി.തോറ്റ ആളാ ഹരിദാസ്.പക്ഷേ,അവരൊക്കെയാണ് വലിയ പാട്ടുകാരായത്.പരീക്ഷ കൊണ്ടൊന്നും ജീവിതം നിശ്ചയിക്കപ്പെടില്ല.പഠിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഏതു വഴിയിലാണെങ്കിലും ശ്രദ്ധയുണ്ടെങ്കിൽ അതിന്റെ ഫലവുമുണ്ടാകും.പിന്നെ,ശിക്ഷിച്ചുപഠിപ്പിക്കലിന്റെ കാലമൊക്കെ പോയി.കഠിനശിക്ഷയുടെ കാലമൊക്കെ ഞങ്ങളുടെ കാലമായപ്പോഴേക്കും തന്നെ കുറഞ്ഞിരുന്നു.പിന്നെ,അങ്ങനെ അടിച്ചുപഠിപ്പിക്കേണ്ട ആവശ്യമൊന്നുമില്ല.അങ്ങനെ പഠിപ്പിച്ചാൽ അവൻ അതുചെയ്യും.തെറ്റുകയുമില്ല.പക്ഷേ,അതൊരു ഉമ്പാച്ചിപ്പേടികൊണ്ട് ചെയ്യുന്നതാണ്.അത് ആസ്വദിച്ചു ചെയ്യാനാവണമെങ്കിൽ അതു തലയിൽ കയറുകതന്നെ വേണം.അതിന് ശിക്ഷ കൊണ്ട് കാര്യമൊന്നും ഇല്ല.പണ്ടൊക്കെ എത്ര പേരാ കഥകളിയിൽ നിന്ന് ശിക്ഷയുടെ കാഠിന്യം കൊണ്ട് ചാടിപ്പോയിട്ടുള്ളത്.അതൊന്നും ഒരു കേമത്തായിട്ട് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടില്ല.ദേഹോപദ്രവം പരമാവധി ഒഴിവാക്കുന്നതാണു നല്ലത്.നാലുശിഷ്യന്മാരുണ്ടെങ്കിൽ അവരെല്ലാവരും ഒരേ ഗ്രേഡ് ആയിക്കോളണം എന്നൊന്നും ഇല്ല,അവരെ ഒപ്പം കൊണ്ടു നടക്കാൻ അൽ‌പ്പം ക്ഷമയൊക്കെ വേണം.അപ്പൊഴേ ഒരാൾ ആചാര്യനൊക്കെ ആവുന്നുള്ളൂ.
:}മുഴുരാത്രിക്കളികൾ കുറയുകയും,വൈകുന്നേരക്കളികൾ ശക്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയാണല്ലോ.ഈ മാറ്റം കഥകളിക്കു ഗുണകരമാണോ?
വാസുപ്പിഷാരടി:സംശയമില്ല.കളികളുടെ എണ്ണം കൂടിയിരിക്കുകയാണ്.പിന്നെ,സമൂഹത്തിൽ വന്ന മാറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് സമയക്രമത്തിലൊക്കെ വന്ന മാറ്റം.പണ്ട് കൂട്ടുകുടുംബമായിരുന്നു.ഒരാളെല്ലെങ്കിൽ ഒരാൾ വീട്ടിലുണ്ട്,കാര്യമായി തിരക്കുകളില്ല.ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥ അതല്ല.ചരിത്രത്തിന്റെ മാറ്റം കഥകളിയിലും കാണുന്നു.അതു ദേഷമാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ.വൈകുന്നേരക്കളിയിലും ഇപ്പോൾ നല്ല ഒരു ഭാഗം എടുത്ത് ചെയ്യുകയാണല്ലോ ചെയ്യുന്നത്.അതു കൂടുതൽ ആളുകൾ കാണുന്നുമുണ്ട്.നമ്മുടെ സ,സ്കാരവിചാരങ്ങളിൽ തന്നെ മാറ്റം വന്നു.പടിഞ്ഞാറുനിന്നുള്ള പരിഭ്രമം ഇപ്പോഴും തീർന്നിട്ടുമില്ല.മാറ്റങ്ങൾ സ്വാഭാവികമാണ്.അതിനോട് പുറം തിരിഞ്ഞുനിന്നിട്ട് കാര്യമൊന്നുമില്ല.
:}ആസ്വാദകരിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങളേക്കുറിച്ച്…
വാസുപ്പിഷാരടി:പുതിയ ആസ്വാദകരിൽ നന്നായി കഥകളി കാണുന്ന പലരും ഉണ്ട്.ഒരു കുഴപ്പം ക്ഷമയില്ലായ്മയാണ്.ഒരു തവണ കാണുമ്പോഴേക്കും അഭിപ്രായം പറയലായി.ഒരുവേഷം തന്നെ പലരും ചെയ്യുന്നതു കാണുകയും അതിനേപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ പഠിക്കുകയും ചെയ്ത് അഭിപ്രായം പറയുന്നവർ ചുരുക്കമാണ്.കുറേക്കൂടി ക്ഷമാപൂർവ്വമായ സമീപനം ആവശ്യമാണെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം.ഞാൻ പറയുന്നതു മാത്രമാണു ശരി എന്ന വാശി നന്നല്ല.

:}ഘടകകലകൾ ഓരോന്നും കഥകളിയുടെ പൊതുഘടനയിൽ നിന്ന് അകന്ന് ശിഥിലമാകുന്ന സ്ഥിതി ഈയിടെ കഥകളിയിൽ സജീവമാണല്ലോ.ആശാന്റെ അഭിപ്രായമെന്താണ്?
വാസുപ്പിഷാരടി:എല്ലാവരും മിടുക്കന്മാരാണ്.അപ്പോൾപിന്നെ ഓരോരുത്തരും സ്വയം തെളിയക്കലാണ്.ഘടകകലയാണ് എന്ന ബോധം ഇല്ലാതായിവരികയാണ്.അതിലാണ് തന്റെ കലയുടെ അസ്തിത്വം എന്ന ബോധം ഇല്ലായ്ക.അതിഗംഭീരമായിട്ട് തായമ്പക കൊട്ടുന്ന ഒരു കലാകാരൻ ഒരു ദിവസം പെട്ടെന്നുകേറി കളിക്കു കൊട്ടിയാൽ അവന്റെ കൊട്ടു നന്നാവില്ല.എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ,തായമ്പകകൊട്ടുന്നവനേക്കാളും കേമൻ തന്നെയാണ് കഥകളിക്കു കൊട്ടുന്നവൻ.കാരണം,കഥകളിക്കൊട്ട് അനവധി നിയന്ത്രണങ്ങൾക്കകത്തുനടക്കുന്ന കലാപ്രകടനമാണ്.കഥാപാത്രം,അപരവാദ്യങ്ങളുടെ സ്ഥിതി തുടങ്ങിയവയൊക്കെ നോക്കണം.തായമ്പകക്കാരന് ഒരു നിയന്ത്രണവും കാര്യമായി വേണ്ട.താളവും സാധകവും ഉണ്ടെങ്കിൽ,അവനെന്തുവേണമെങ്കിലും കൊട്ടിഫലിപ്പിക്കാം.പക്ഷേ,നമ്മുടെ കൊട്ടുകാർക്ക് പരിഭ്രമാണ്.പാട്ടുകാരുടേയും സ്ഥിതി ഇതാണ്.പുതുക്കോട് കൃഷ്ണമൂർത്തി ഒരിക്കൽ കലാമണ്ഡലത്തിൽ വന്നിട്ട് പറയുകയുണ്ടായി,“ഹരിണാക്ഷി”യുടെ കേരളീയതയെപ്പറ്റിയിട്ട്.”ഹരിണാക്ഷി”യിൽ സാധാരണ പാടുന്ന ചില വഴികളൊന്നും വാസ്തവത്തിൽ കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിലെ കാംബോജിയുടെ ശുദ്ധമായ വഴിയല്ല.പക്ഷേ,അതിനുള്ള ആ കേരളീയതയുണ്ടല്ലോ,അതു കളയരുത്,നമ്പീശൻ എന്ന് അദ്ദേഹം നമ്പീശനോടു പറഞ്ഞു.പക്ഷേ നമ്മുടെ പാട്ടുകാർക്കും പരിഭ്രമമാണ്.അതാണ് അനവധി രാഗമാറ്റങ്ങളായി പുറത്തുവരുന്നത്.ഇതു മാറാൻ ആസ്വാദകരുടെ ഇടപെടലുകൾ തന്നെ വേണ്ടി വരും.
:}ആശാൻ നളചരിതത്തിന് എഴുതിയ ഒരു രംഗവ്യാഖ്യാനം പ്രസിദ്ധീകൃതമാവുകയാണല്ലോ.എന്താണ് ആ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ ആശാൻ ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്?
വാസുപ്പിഷാരടി:കഥകളിയിലെ പുതുതലമുറയിൽ വ്യാപകമായി കാണുന്ന പ്രശ്നമാണ്,അനുകരണം.മഹാനടന്മാർ അവരുടെ ശരീര,മാനസികഭാഷക്കനുസരിച്ച് ഉണ്ടാക്കിയ രംഗാ‍വിഷ്കരണത്തെ കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാതെ അനുകരിക്കുന്നവർ നിരവധിയാണ്.നളചരിതവും ഈ പ്രശ്നം നേരിടുന്നുണ്ട്.സ്വയം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന രംഗഭാഷക്കായുള്ള ശ്രമങ്ങൾ അധികം ഉണ്ടാകുന്നില്ല.നളചരിത്തിന്റെ ഒരു സമ്പൂർണ്ണ ആട്ടപ്രകാരം അല്ല ഞാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്.പുതിയ നടന്മാർക്ക് ആവശ്യമായ ഒരു രൂപരേഖ പോലെ ആണത്.എന്നാൽ അതിൽ മഹാചാര്യന്മാർ ചെയ്ത രംഗവഴികൾ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും.
:}അസുഖം മാറി വീണ്ടും അരങ്ങിൽ സജീവമാവുകയാണല്ലോ.ഇത്തരമൊരു തിരിച്ചുവരവിന് കഴിയും എന്ന് ആശാൻ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നോ?
വാസുപ്പിഷാരടി:തീർച്ചയായും ഇല്ല.ഞാൻ വൈദ്യമഠത്തിന്റെ അടുത്തുചെന്നപ്പോൾ പറഞ്ഞത്,“എന്നെ ഒന്നു നടക്കാറാക്കിത്തരണം”എന്നാണ്.അതുതന്നെ എനിക്കു കരച്ചിൽ കൊണ്ടു മുഴുമിക്കാനായില്ല.അപ്പോൾ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്,“താൻ നാലും കൂടിയ വഴിയിലാ ഇപ്പൊ നിക്കണേ,എവിടെക്കാ എത്ത്യാന്ന് നോക്കാം,പ്രാർത്ഥിക്കാം”എന്നാണ്.പിന്നെ,ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ അനുഗ്രഹവും,ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന അറിയണവരും അറിയാത്തവരുമായ അനേകരുടെ പ്രാർത്ഥനയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈപ്പുണ്യവും എല്ലാം കൂടി ഇവിടെയെത്തിച്ചു.ഇത്രയൊന്നും എത്തും എന്നു വിചാരിച്ചതല്ല.അന്നത്തെ സ്ഥിതി ആലോചിച്ചാൽ ഇപ്പോൾ സ്വർഗാണ്.ഇനി വേഷങ്ങൾ ചെയ്യാൻ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹവും പറഞ്ഞത്.

:}ഇനി ഏതൊക്കെയാണ് ഉടനേ വേഷങ്ങൾ?
വാസുപ്പിഷാരടി:തൃശ്ശൂർ ക്ലബ്ബിൽ ഒരു ദക്ഷൻ പറഞ്ഞു വെച്ചിട്ടുണ്ട്,ഒൿടോ.16ന്.ഇരിങ്ങാലക്കുടയിൽ ഒരു നാലാംദിവസവും.ഒൿടോ9ന്.കുഞ്ചുനായർ സ്മാരകട്രസ്റ്റിൽ വെച്ചു നടക്കുന്ന കുഞ്ചുവാശാന്റെ ജന്മശതാബ്ദി ആഘോഷത്തിൽ ഒരു സന്താനഗോപാലവും ഉണ്ട്.സപ്റ്റം12ന്.
:}ഇനി വീണ്ടും ആശാൻ സജീവമായി അരങ്ങിലുണ്ടാകുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാം,ല്ലേ?
വാസുപ്പിഷാരടി:അങ്ങനെ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.എല്ലാവരുടേയും പ്രാർത്ഥനയും അനുഗ്രഹവും ഉണ്ടെങ്കിൽ…മനുഷ്യന്റെ ആശകൾ അവസാനിക്കുന്നില്ലല്ലോ.
-------------------------------

ഫോട്ടോ:രാകേഷ് നന്ദൻ

കളിവിളക്കിലെ തിരിനീട്ടാൻ…(കെ.ബി.രാജ് ആനന്ദിന്റെ ലേഖനം)

2009-05-20T16:24:00.000+05:30

തൌര്യത്രികത്തിൽ ആദ്യമായി മറ്റൊരാളുടെ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകൃതമാവുകയാണ്.വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ സ്മാരകട്രസ്റ്റിന്റെ സെക്രട്ടറിയും,കലാമണ്ഡലം അക്കാദമിക്ക് കമ്മിറ്റി അംഗവുമായ ശ്രീ.കെ.ബി.രാജ് ആനന്ദിന്റെയാണ് ഈ ലേഖനം.മാറിയ പരിസരങ്ങൾക്കനുസൃതമായി പുതുക്കിപ്പണിയപ്പെടേണ്ട കഥകളിയുടെ ബോധനരീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ മികച്ച ലേഖനം,അത്യന്തം ഗൌരവാവഹമായ സംവാദങ്ങൾ അർഹിക്കുന്നു.കഥകളിയെ സ്നേഹിക്കുന്ന,നാളെയും കഥകളി നിലനിന്നുകാണണമെന്നാഗ്രഹിക്കുന്ന ഓരോ കഥകളിസ്നേഹിയും ചിന്തിക്കേണ്ട ഈ വിഷയത്തിലുള്ള ചർച്ചകൾക്ക് ഈ ലേഖനം ഒരു ഒരു മാർഗരേഖയാകുമെന്ന് വിചാരിക്കുന്നു.എല്ലാവരുടേയും തുറന്ന അഭിപ്രായങ്ങൾക്കായി,ഈ ലേഖനം സമർപ്പിക്കുന്നു:
കളിവിളക്കിലെ തിരിനീട്ടാൻ…
-----------------------------------
‘കൊടുക്കും തോറുമേറിടും’എന്നതാണ് വിദ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ കാഴ്ച്ചപ്പാട്.വിദ്യ അർത്ഥിക്കുന്നവന്,അവൻ അത് ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിവുള്ള പാത്രമാണ് എന്നു ബോധ്യപ്പെട്ടാൽ ഗുരു വിദ്യാദാനം നിർവ്വഹിക്കുന്നു.ദാനത്തിനർഹനാണോ എന്നു നിശ്ചയിക്കുന്നതിനും കുലവും ജാതിയും മുതൽ ബൌദ്ധികനിലവാരം വരെ പല ഘടകങ്ങൾ മാനദണ്ഡമായിരുന്നു.സമൂഹഘടനയിലും സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളിലും ലോകത്താകെ പൊതുവിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങൾ വിദ്യയുടെ അർഹത നിർണ്ണയിക്കുന്ന മാനദണ്ഡങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതി.വിശിഷ്യ,കേരളസമൂഹത്തിൽ ഈ മാറ്റം ഏറെ പ്രകടവും ആഴത്തിലുള്ളതുമായിരുന്നു.പോരായ്മകളും പിന്നോട്ടടികളും ഏറെയുണ്ടെങ്കിലും.
സമൂഹബന്ധങ്ങളിൽ വന്ന മാറ്റം സമൂഹത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങളേയും മാറ്റിമറിക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്.സമൂഹത്തിന്റെ പുതിയ ആവശ്യങ്ങൾ പൂർത്തീകരിക്കാൻ കഴിയുന്ന മനുഷ്യരെ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയുടെ ഉത്തരവാദിത്തമായി.പഠനബോധനപ്രക്രിയയേക്കുറിച്ച് ഏറെ ആഴത്തിലുള്ള പഠനങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ നടന്നു.
ഈ പഠനങ്ങൾ വിദ്യാഭ്യാസത്തേക്കുറിച്ചുള്ള അടിസ്ഥാനാശയങ്ങളിൽ വരെ കാതലായ മാറ്റങ്ങൾക്കു കാരണമായി.വിദ്യ കൊടുക്കുക-സ്വീകരിക്കുക എന്ന രീതിയിൽ പരിചരിക്കുന്ന പഠനപ്രക്രിയയെ ജ്ഞാനനിർമ്മിതി എന്ന പുതിയ നിലപാടിൽ നോക്കിക്കാണാൻ തുടങ്ങി.കേവലമായ ആവർത്തനം കൊണ്ട് ഗുരുവിൽ നിന്നു ലഭിച്ച അറിവിനെ ഉറപ്പിക്കുക എന്ന യാന്ത്രികപ്രക്രിയക്കു പകരം,അർത്ഥപൂർണ്ണമായ പുനരുപയോഗത്തിലൂടെ അറിവിന്റെ പുതിയ തലങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുക എന്ന നിലയിൽ ബോധനസങ്കൽ‌പ്പം തന്നെ പുനർനിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടു.ഗുരുവും ശിഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ഒരു വ്യവഹാരമായി അറിവിന്റെ ഉൽ‌പ്പാദനത്തെ പരിഗണിച്ചു.ജ്ഞാനനിർമ്മിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മാനസികപ്രക്രിയകളെ സൂക്ഷ്മനാഡീകോശബന്ധങ്ങളുടെ വലക്കണ്ണികളുടെ കൂട്ടിച്ചേർക്കലെന്ന നിലയിൽ പരിഗണിക്കുന്ന നാഡീമനഃശാസ്ത്രം തന്നെ രൂപപ്പെട്ടു.ബുദ്ധി,വിവരങ്ങൾ സൂക്ഷിച്ചുവെക്കുന്നതിനും ആവശ്യമായ സന്ദർഭത്തിൽ എടുത്തുപയോഗിക്കുന്നതിനുമുള്ള ഒരാളുടെ കഴിവ് എന്നതിനപ്പുറം വൈവിധ്യമാർന്ന തലങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒന്നാണ് എന്ന സങ്കൽ‌പ്പം വികസിച്ചു.ഇങ്ങനെ പുതിയ ലോകക്രമം ആവശ്യപ്പെടുന്ന രീതിയിൽ ബോധനപ്രക്രിയയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള നൂതനകാഴ്ച്ചപ്പാടുകൾ വികസിച്ചുവന്നപ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും ഓരോ സമൂഹവും അവരുടെ ആവശ്യങ്ങൾക്കുതകും വിധം,ഈ ആശയങ്ങളെ പ്രാവർത്തികമാക്കാൻ ശ്രമിച്ചു.സ്വാഭാവികമായും പഠനാനുഭവങ്ങൾ പുനർ‌നിർവ്വചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.നടപ്പാക്കിയവരുടെ വർഗതാൽ‌പ്പര്യങ്ങൾ ഇവയിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ‌പ്പോലും,വിദ്യാർത്ഥിയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള നവീനധാരണകൾ അംഗീകരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവ പുരോഗമനാത്മകമാണ് എന്നു വിലയിരുത്താം.ആധുനികബോധനശാസ്ത്രചിന്തകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കഥകളിക്കളരിയെ നോക്കിക്കാണാൻ മാത്രം ശ്രമങ്ങൾ നടന്നുമില്ല.
എല്ലാ ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപങ്ങൾക്കുമെന്ന പോലെ,കഥകളിക്കും നിയതമായ ഒരു അഭ്യാസപദ്ധതിയുണ്ട്.ഈ പദ്ധതി രൂപം കൊണ്ടതാവട്ടെ ഒരുപക്ഷേ,കഥകളി ഇന്നത്തെ നിലയിൽ വളർന്നു വികസിക്കുന്നതിനും മുമ്പുമുതൽക്കുള്ള നിരന്തരാനുഭവങ്ങളുടെ ക്രമികമായ സ്വാംശീകരണത്തിലൂടെയാണ്.എന്നാൽ ഇരുനൂറോ ഇരുനൂറ്റമ്പതോ വർഷങ്ങൾക്കിടക്ക് ഈ പദ്ധതിയിൽ ചില കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളോ എടുത്തുമാറ്റലുകളോ വന്നതൊഴിച്ചാൽ കാര്യമായ പരിഷ്കരണം നടന്നിട്ടില്ലെന്ന് കാണാൻ കഴിയും.കേരളസമൂഹം ഈ കാലയളവിൽ താണ്ടിയ മാറ്റത്തിന്റെ വഴി എത്ര ദീർഘമാണ്!
കഥകളി പാഠശാലകൾ‌‘കളരി’കളാണ്.നമ്മുടെ ആയോധനകലാപാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്ന് കഥകളി എത്രമാത്രം കടം കൊണ്ടിട്ടുണ്ട് എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷദൃഷ്ടാന്തം കൂടിയാണ് ഈ പേര്.പേര് അന്വർത്ഥമാക്കും വിധം ശരീരത്തെ ആയോധനമുറകൾക്ക് ഒരുക്കിയെടുക്കുന്നതിനു സമമായ പരിശീലനമാണ് കഥകളിക്കളരിയിൽ നടക്കുന്നത്.രണ്ടുവിഷയങ്ങൾ ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഒന്ന്:മെയ്‌വഴക്കം സിദ്ധിക്കുന്നതിനുള്ള ഉഴിച്ചിൽ അടക്കമുള്ള അഭ്യാസമുറകൾ ഇന്ന് നൽകുന്ന അളവിൽ ഒരു കഥകളിവിദ്യാർത്ഥിക്ക് നൽകേണ്ടതുണ്ടോ?മുപ്പത് വയസ്സുപോലും തികയാത്ത,യുവതലമുറയിലെ നടന്മാരിൽ ചിലർ,വിട്ടുമാറാത്ത നടുവേദന,കാൽകഴപ്പ്,മുട്ടുവേദന തുടങ്ങിയ ശാരീരികപ്രശ്നങ്ങളുമായി ചികിത്സകരെ തേടിപ്പോകുന്നതായി അറിയുമ്പോൾ ഈ ചോദ്യം ഒന്നുകൂടി പ്രസക്തമാകുന്നു.തന്റ്റെ ശിഷ്യരുടെ ശരീരത്തിന്റെ ഏതുഭാഗത്തിനാണു കോട്ടം എന്ന് തനിക്കേ മനസ്സിലാവൂ എന്നതുകൊണ്ട് ഉഴിച്ചിൽ ഗുരുനാഥൻ നേരിട്ടുനടത്തേണ്ടതാണെന്ന ശാഠ്യം നാട്യാചാര്യൻ രാവുണ്ണിമേനോനുണ്ടായിരുന്നതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്.എത്ര ക്ഷീണിച്ചാലും മുഴുവൻ ശിഷ്യരേയും അദ്ദേഹം നേരിട്ടുതന്നെ ഉഴിഞ്ഞിരുന്നുവത്രേ.ഓരോ വിദ്യാർത്ഥിയുടേയും കോട്ടം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് മെയ്യുറപ്പടവുകളിൽ പ്രത്യേകം ക്രമങ്ങൾ ഓരോ ശിഷ്യർക്കും നിർണ്ണയിച്ചിരുന്നു,കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായർ.
ഈ ശ്രദ്ധയും അവധാനതയും കണക്കറ്റു കുറഞ്ഞ ആധുനികകളരികളിൽ പക്ഷേ,ശാരീരികപീഡകൾക്കുമാത്രം സാരമായ ഒരു കുറവും സംഭവിച്ചില്ല എന്നതാണത്ഭുതം.ഉഴിച്ചിൽകളരികളുടെ സമീപത്തുകൂടി വെളുപ്പാൻ‌കാലത്ത് ഒന്നു നടന്നുനോക്കിയാൽ കഠിനമായ വേദനകൊണ്ടു പുളയുന്ന വിദ്യാർത്ഥികളുടെ ഉച്ചത്തിലുള്ള നിലവിളി കേൾക്കാം.
മറ്റൊന്ന്:ഈ മെയ്‌വഴക്കം സിദ്ധിക്കുന്നതിന് കൂടുതൽ ശാസ്ത്രീയമായ പദ്ധതി ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയുകയില്ലേ?മെയ്‌വഴക്കം സിദ്ധിക്കണമെങ്കിൽ ഈ കഠിനവേദന സഹിക്കണമെന്ന് തീർച്ചയാണോ?ശരീരാംഗങ്ങൾക്ക് ഏതുരീതിയിലും ചലിക്കാനുള്ള മെയ്‌വഴക്കം യോഗയിലെ പല ആസനങ്ങൾക്കും ആവശ്യമാണ്.രണ്ടും,നാലും തെരികകൾ കാൽമുട്ടിനടിയിൽ വെച്ച് അര നിലത്തേക്ക് ചവിട്ടിയമർത്തുന്ന പ്രാകൃതമായ അഭ്യസനം യോഗാചാര്യന്മാർക്ക് സ്വീകാര്യമാവുകയില്ല എന്നു തീർച്ച.ശാരീരികചലനങ്ങളുടെ ഭംഗി അനിവാര്യമായ വേറെയും കലാരൂപങ്ങളുണ്ടല്ലോ.അവിടെയൊന്നും ഇത്തരമൊരുഴിച്ചിൽ കാണുന്നുമില്ല.ഇത്ര കഠിനമായ പീഢകൾ അനുഭവിച്ച് സുസജ്ജമാക്കിയ ശരീരത്തിന്റെ അനായാസത അരങ്ങുക്രിയകളിൽ വേണ്ടത്ര പ്രതിഫലിക്കുന്നുമില്ലല്ലോ.ചുഴിച്ചുചാടി ഒരു മുദ്ര കാണിക്കുമ്പോൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുദ്രയുടെ മുന്നൊരുക്കമായി നിർവ്വഹിക്കപ്പെടുന്ന ഈ ചുഴിക്കലും ചാടലും ആ മുദ്രയുടെ അനുപേക്ഷണീയമായ ഭാഗമാണെന്നുകൂടി തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോവുകയാണ്.
ഈ മെയ്‌വഴക്കത്തെ സൌന്ദര്യാത്മകമായി വിനിയോഗിക്കാൻ അറിയാത്തിടത്തോളം ഈ വഴക്കം നിരർത്ഥകം തന്നെയെന്നു തീർച്ച.ചുമർക്കിടലും,കൈകാലുകൾ കൂട്ടിക്കെട്ടി മുളയിൽ തൂക്കിയിടലും മറ്റും അടുത്തകാലത്ത് വേണ്ടെന്നുവെച്ചിട്ടുണ്ട്.ഇത്തരത്തിലുള്ള വെട്ടിച്ചുരുക്കൽ പോലും കൃത്യമായ ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ നിറവേറ്റപ്പെട്ടതല്ല.സമയം ലാഭിക്കാനായി അദ്ധ്യാപകർ വരുത്തിയ പരിഷ്കാരങ്ങളിൽ ചിലതാണെന്നാണു കേൾവി.കഥകളി പഠിക്കാൻ വേണ്ടി പല സ്വപ്നങ്ങളും നെഞ്ചിലേറ്റി സ്ഥാപനങ്ങളിലെത്തുന്ന വിദ്യാർത്ഥികളിൽ പലരും പഠനം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് ഉഴിച്ചിൽ തുടങ്ങുന്നതോടെയാണെന്നത് പ്രത്യക്ഷമായ യാഥാർത്ഥ്യമാണ്.
സ്വന്തം ശരീരത്തേയും അവയവങ്ങളേയും നിയന്ത്രിക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നാഡീശാസ്ത്രപരമായ കണ്ടെത്തലുകൾ കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടേ ഈ പ്രശ്നങ്ങളെ സമീപിക്കാൻ കഴിയൂ.
“ഓരോ വ്യക്തിക്കും സ്വന്തം ശാരീരികചലനങ്ങൾ,സമനില പാലിക്കൽ,വേഗ-ഗമനശേഷി എന്നിവയിൽ ചില നിയന്ത്രണങ്ങളുണ്ട്.സഹജമായ അവബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് പുതിയ പുതിയ ഭൌതികസാഹചര്യങ്ങൾക്കിണങ്ങും വിധം ശാരീരികചലനപരമായി ഓരോരുത്തരും പ്രതികരിക്കുന്നത്.ശാരീരികചലനങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് തികച്ചും ബുദ്ധിപരമായ കഴിവാണ്.”-ആധുനികബോധനശാസ്ത്രത്തെ ഏറെ സ്വാധീനിച്ച ഹവാർഡ് ഹാർഡനറുടെ ഈ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമായി വരുന്നു.ചിലർക്ക് എത്ര നിഷ്കർഷിച്ച് ആവർത്തിച്ചു ചവിട്ടിയുഴിഞ്ഞാലും കൈമുട്ടുകൾ ചുമലിനു മീതെ ഉയർന്നു നിൽക്കാത്തതിന്റേയും,എത്ര ആവർത്തിച്ചു പരിശീലിച്ചാലും ചുഴിച്ചുചാടിയോ,കെട്ടിച്ചാടിയോ കാണിക്കുന്ന മുദ്രകൾക്ക് ഭംഗി വരാത്തതിന്റേയും ഒക്കെ കാരണം ഈപശ്ചാത്തലത്തിൽ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ ശാരീരികചനങ്ങളെക്കുറിച്ച് സഹജാവബോധമുള്ളവരെ,അതായത് ശാരീരിക ചലനപരമായ ബുദ്ധി(Bodily Kinesthetic Intelligence)യിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്നവരെ തിരഞ്ഞെടുക്കുക എന്നതു മുതൽ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതായി വരുന്നു.ഇതിനർത്ഥം നിലവിലുള്ള മെയ്യഭ്യാസങ്ങളെ പൂർണ്ണമായി നിരാകരിക്കുകയല്ല എന്നും പറയട്ടെ.

പരമ്പരാഗതകളരിസമ്പ്രദായത്തിൽ പലപ്പോഴും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്ന മറ്റൊരുകാര്യം,താൻ ചെയ്യുന്ന പ്രവർത്തിയുടെ കലാപരമായ സാധ്യതയാണ്.ഉദാഹരണത്തിന്,ഹംസപക്ഷത്തിൽ നെറ്റിയിൽ നിന്നു തുടങ്ങി കൈകൾ രണ്ടുപുറത്തേക്കുമായി അർദ്ധചന്ദ്രത്തിൽ അവസാനിച്ചാൽ “എന്ത്” എന്നായി.മാറത്തുനിന്നു തുടങ്ങിയാലും “എന്ത്”എന്നു തന്നെ.മാറിനുനേരെ നിന്നു തുടങ്ങി,മുന്നോട്ടുനേരെ നീട്ടി,അർദ്ധചന്ദ്രത്തിൽ കലാശിച്ചാലും“എന്ത്”എന്നു തന്നെ.ഈ ‘എന്തു’കൾക്കെല്ലാം ഒരേ അർത്ഥമല്ലെന്നും,വിവിധ സന്ദർഭങ്ങളിൽ വിവിധ ‘എന്തു’കളാണ് ഉപയോഗിക്കേണ്ടത് എന്നും അറിയുന്ന ഒരു കഥകളിനടൻ ഇന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ഇന്ന ‘എന്ത്’എന്തുകൊണ്ടുകാണിക്കുന്നു എന്നു ചോദിച്ചാൽ,“കളരിയിൽ പരിശീലിച്ചതങ്ങനെയാണ്”എന്ന മറുപടിയിൽ മാത്രം തിരിച്ചെത്തുന്നു.അതായത്,അർത്ഥമറിയാതെ യാന്ത്രികമായി ആചരിക്കപ്പെടുന്ന ക്രിയകളായി കഥകളിയുടെ ഊട്ടിമിനുക്കിയ ചിട്ടകൾ ഇവരുടെ കൈകളിൽ തരംതാഴ്ത്തപ്പെടുന്നു എന്നർത്ഥം.ഇതു പരിഹരിക്കപ്പെടാൻ കഴിയും വിധം ഈ ക്ലാസിക്കൽ കല അതിനു മുമ്പുള്ള നാടോടിപാരമ്പര്യത്തെ എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് അംഗീകൃതമായി പുതുക്കിപ്പണിതത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ അവസരം പഠിതാവിനു ലഭിക്കണം.മറ്റ് ശാസ്ത്രീയകലകളേയോ,നാടോടികലകളേയോ ആധുനികകലാരൂപങ്ങളേയോ അടുത്തറിയാനും,താൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ സ്വത്വത്തെ ഇവയുമായി താരത‌മ്യം ചെയ്യാനും ആ സ്വത്വത്തിന് കോട്ടം വരാത്ത വിധം മറ്റുള്ളവയിൽ നിന്ന് ചിലതെല്ലാം സ്വാംശീകരിക്കാനുമുള്ള അവസരം ഒരു കഥകളിവിദ്യാർത്ഥിക്ക് വേണ്ടത്ര ലഭിക്കുന്നില്ല.കലാമണ്ഡലം രാമൻ‌കുട്ടിനായരാശാൻ തന്റെ ഗുരുകുലകാലത്തേപ്പറ്റി ഓർക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്:
“രാവുണ്ണിമേനോൻ ആശാന്റെ നിഷ്കർഷകൾ കഠിനമായിരുന്നു.രാവിലെ കുളിച്ച് ഭസ്മം തൊട്ട് അമ്പലത്തിൽ പോയി തൊഴണം,സുഖമുണ്ടായാലും ഇല്ലെങ്കിലും.മുടിചീകരുത്,കുടുമ വേണം,രാവിലെ കഞ്ഞികുടിച്ചുകൊള്ളണം,സിനിമ,നാടകം,ഡാൻസ് എന്നിവ കാണുന്നതിനേപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാനേ പാടില്ല….”
അന്യകലാരൂപങ്ങളേക്കുറിച്ച് കഥകളി ആചാര്യന്മാരുടെ കാഴ്ച്ചപ്പാട് ഇന്നും ഏറെക്കുറെ ഇതുതന്നെയാണ്.ഇന്നത്തെ കുട്ടികൾ സിനിമ കാണുന്നുണ്ടാവാം,നാടകമോ നൃത്തങ്ങളോ ആസ്വദിക്കുന്നുണ്ടാവാം. എന്നാൽ അവയിലെ ഏതെങ്കിലും സൂക്ഷ്മമോ സ്ഥൂലമോ ആയ സങ്കേതങ്ങൾ പൂർണ്ണമോ ഭാഗികമോ ആയി തന്റെ കലയിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിനേപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നും തന്നെ ഇന്നും അവരുടെ അഭ്യാസപദ്ധതിയിൽ ഇല്ല.എന്നാൽ,നാടകകലയുടെ നിത്യനൂതനമായ സങ്കേതങ്ങൾ വളർത്തിയെടുത്ത കഥകളിയിൽ നിന്ന് അന്യകലാരൂപങ്ങൾ എന്തെല്ലാം കടംകൊള്ളുന്നു!കാലോചിതമായ പരിഷ്കാരം എന്നത് കഥകളിയെ കഥകളിയല്ലാതാക്കും വിധമുള്ള,ചിട്ടകളിൽ നിന്നുള്ള പിൻ‌മടങ്ങലല്ല എന്നും,ആധുനിക കലാസമൂഹം ആർജ്ജിച്ചിട്ടുള്ള കലാപരമായ ഉൾക്കാഴ്ച്ചകളുടെ വിവേകപൂർണ്ണമായ ഉപയോഗപ്പെടുത്തലാണെന്നും തിരിച്ചറിയാനാവശ്യമായ പാഠങ്ങൾ അഭ്യസനകാലത്തുതന്നെ ഓരോ കഥകളി വിദ്യാർത്ഥിക്കും ലഭിക്കണം.ഇതില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഒരു മഹാനടൻ “വാഴുന്നെങ്ങിനെ വിപിനേ”എന്നഭിനയിച്ചപ്പോൾ പന്തൽക്കാലിന്മേൽ രണ്ടുകൈയ്യും കെട്ടിവെച്ചുനിന്ന് തലകുനിച്ച് കെഞ്ചിക്കെഞ്ചിക്കരഞ്ഞു എന്ന് കുമ്മിണി മാസ്റ്റർക്ക് വിലപിക്കേണ്ടി വന്നത്.
പത്തെഴുപത് വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് രാവുണ്ണിമേനോന്റെ കളരിയിലേക്ക് ഒറ്റമുണ്ടുടുത്ത് കയറിവന്ന രാമൻ‌കുട്ടിയല്ല ഇന്ന് കലാമണ്ഡലത്തിൽ കഥകളി പഠിക്കാൻ വരുന്ന കുട്ടി.അവന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളിൽ,കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ,ആഗ്രഹങ്ങളിൽ,ലോകത്തേക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽ‌പ്പങ്ങളിൽ എല്ലാം വന്ന മാറ്റം അത്ര വലുതാണ്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ,രാവുണ്ണിമേനോനാശാൻ ചെയ്തത് അതുപോലെ(അതുപോലെ ചെയ്യാൻ അദ്ദേഹം തന്നെ വിചാരിച്ചാലും ഇന്ന് കഴിയുകയില്ല)ആവർത്തിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് മൌഢ്യമാണ്.കഥകളിയുടെ സ്വത്വം നിറഞ്ഞ ചിട്ടകൾ പരിരക്ഷിക്കപ്പെടുക തന്നെ വേണം.എന്നാൽ ചിട്ടകൾ ഒരിക്കലും മുന്നോട്ടുള്ള പോക്കിന് വിഘാതമായിക്കൂടാ.അതിനാൽ,മുൻപൊരു ലേഖനത്തിൽ ഡോ.പി.കെ.വാര്യർ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ,“കഥകളി മുഖ്യമായി അഭ്യസിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥാപനങ്ങൾ പാഠ്യപദ്ധതിയിൽ കാലോചിതമായ മാ‍റ്റം വരുത്തുക,അതിനുപാകത്തിൽ സമയം ക്രമപ്പെടുത്തുക,പാഠ്യവിഷയങ്ങൾക്ക് സഹോദരസ്ഥാപനങ്ങളിൽ ഐക്യരൂപ്യം വരുത്തുക,ഒരു പൊതുമാനദണ്ഡം വെച്ച് പരീക്ഷകൾ നടത്തുക എന്ന വഴിയിൽ ചിന്തിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു”.ഈ ചിന്തയാകട്ടെ,കഥകളിയഭ്യസിപ്പിക്കുന്ന വിചക്ഷണരും മനഃശാസ്ത്രജ്ഞരും മറ്റ് കലാമേഖലകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരുമെല്ലാം ഒത്തുചേർന്ന് നടത്തേണ്ട ഒരു സാമൂഹ്യ പ്രക്രിയയാണെന്നും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.കേരളകലാമണ്ഡലത്തിന്റേയും മറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങളുടേയും എല്ലാം കൂട്ടായ പരിശ്രമം ഈ ദിശയിൽ ഉണ്ടായാൽ മാത്രമേ പോയതലമുറ നമുക്കായി തിരനീക്കിയ ഉജ്ജ്വലമായ കളിയരങ്ങുകളെ നമുക്ക് തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ കഴിയൂ.
കെ.ബി.രാജ് ആനന്ദ്

വീണ്ടും ജ്വലിക്കുന്നു!

2009-05-18T15:34:00.004+05:30

മങ്ങിയെരിഞ്ഞ ഒരു കളിവിളക്കിന്റെ തിരി വീണ്ടും ജ്വലിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു!വീണ്ടും കലാമണ്ഡലം വാസുപ്പിഷാരടിയുടെ കാലം ആരംഭിക്കുകയാണ്.ഇക്കഴിഞ്ഞ മെയ് 14ന് ഗുരുവായൂർ നടയ്ക്കൽ നടന്ന നാലാംദിവസത്തിലെ ബാഹുകൻ,വേദനകളുടെ ഇരുൾക്കാലത്തെ തന്റെ പ്രിയവേഷമായ ഉൽഭവം രാവണനെപ്പോലെ മനസ്ഥൈര്യം കൊണ്ടു കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ വിജിഗീഷുവിന്റെ പ്രത്യായനമായിരുന്നു.കലയോടു സമർപ്പിതചേതസ്സായ മനുഷ്യനു മുന്നിൽ തോൽക്കാത്ത പ്രതിസന്ധികളില്ല എന്ന് ഒരിക്കൽക്കൂടി തെളിയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു!

സത്യത്തിൽ,വാസുവാശാൻ കഥകളിയെ എന്നതിനേക്കാളും,കഥകളി വാസുവാശാനെയാണ് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു.പട്ടിയ്ക്കാംതൊടിക്കളരിയുടെ ധൈഷണികതാവഴിയായ വാഴേങ്കടമാർഗം,അത്രമേൽ സഞ്ചാരശൂന്യമായിപ്പോയിരുന്നു.ആവർത്തനം കൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കപ്പെടേണ്ട കലാപരമായ ആവൃത്തിയെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതായ സമകാലകഥകളി,വാസുവാശാന്റെ തിരിച്ചുവരവിനായി ഉള്ളുരുകി പ്രാർത്ഥിച്ചിരിക്കണം.ആ ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രാർത്ഥനയാണ് വാസുവാശാനെ തിരിച്ചെത്തിച്ചത്.വർഷങ്ങളോളം നീണ്ട കാത്തിരിപ്പിനുശേഷം ലഭിച്ച ഈ ആഹ്ലാദനിമിഷത്തിൽ,അദ്ദേഹത്തെ തിരിച്ചെത്തിച്ച സകല ചികിത്സകർക്കും കഥകളിലോകം നന്ദിപറയണം.
ഗുരുവായൂർ നടയ്ക്കലെ നാലാം ദിവസം
---------------------------------------------------

കോങ്ങാടുവെച്ച് ദക്ഷയാഗത്തിലെ ഒരു പദം ചെയ്തിരുന്നെങ്കിലും,നളചരിതം നാലാംദിവസത്തിലെ ബാഹുകനേപ്പോലെ ഒരു മുഴുനീള ആദ്യാവസാനവേഷം വാസുവാശാന് ചെയ്തു പൂർത്തിയാക്കാനാവുമോ എന്ന ആശങ്ക ഗുരുവായൂരിൽ നിന്നു പരിഹരിക്കപ്പെട്ടു.ഊർജ്ജത്തെ കലാത്മകമായി വിനിയോഗിക്കുന്ന വാസുപ്പിഷാരടിയുടെ രംഗതന്ത്രം അന്ത്യരംഗത്തിൽ വരെ വാസുവാശാനെ ഉന്മിഷിത്തായി നിലനിർത്തി.കഥകളിയുടെ ശൈലീകൃതസൌന്ദര്യതലത്തെ നിരസിക്കാത്ത,അമിതവൈകാരികതകളുടെ വേലിയേറ്റമില്ലാത്ത വാസുവാശാൻ ബാഹുകന്റെ തനതുലാവണ്യത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരവായിരുന്നു ഗുരുവായൂരിൽ കണ്ടത്.വർഷങ്ങളോളം കഥകളിയിൽ നിന്നകന്ന ശരീരത്തിലേക്ക് മനസ്സിലെന്നും സമീപസ്ഥമായിരുന്ന രംഗബോധം ഊർജ്ജം പകരുകയായിരുന്നുവെന്നു തോന്നുന്നു.കേശിനിയുമൊത്തുള്ള രംഗത്തിൽ,ഇടയ്ക്കിടെ കുതിരകളെ നോക്കുന്ന തനതുശൈലിപോലും വിട്ടുകളയാതെ ചെയ്തു.പാചകത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം പരമാവധി ഒതുക്കി,ആവശ്യമായ സൂചകങ്ങളൊന്നും വിട്ടുകളയാതെ പൂർത്തീകരിക്കുന്നത് പുതിയ ബാഹുകന്മാർ കണ്ടുമനസ്സിലാക്കേണ്ടതായിരുന്നു.
“ആനന്ദതുന്ദിലനായ്”എന്ന പദത്തിൽ,സർവ്വാനന്ദദായകമായ ആ പ്രത്യായനത്തിന്റെ മുഴുവൻ ഭാവലയവും നിറഞ്ഞുനിന്നു.“ഉയിർവേരറവോ”ളം കഥകളിയെന്ന പ്രേയസിയുമായി ചേർന്നുവാഴാൻ കൊതിക്കുന്ന ചേതനക്കൊപ്പം,ചിലങ്കകൾ കരഞ്ഞു.“നാഥാ നിന്നെക്കാണാഞ്ഞൂ”എന്ന പദത്തിൽ ദമയന്തി നളനെ സംബോധന ചെയ്യുമ്പോൾ,“ഇങ്ങോട്ടല്ല;അങ്ങോട്ട്”എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ശ്രീകോവിലിലേക്ക് ആശാൻ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചത് ഏതു കഥകളിപ്രേമിയുടെ കണ്ണുകളേയും ഈറനണിയിച്ചിരിക്കണം.
ഈ തിരിച്ചുവരവ് കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്.കഥകളിയുടെ തനതുസൌന്ദര്യത്തിന്റെ വിജയം.വർഷങ്ങളോളം നടന്ന ഔഷധപ്രയോഗങ്ങൾ പുനരുജ്ജീവിപ്പിച്ചത് ഇന്നു കഥകളിക്കേറ്റവും അത്യാവശ്യമായ ഔഷധിയേയാണ്.സന്താനഗോപാലം ബ്രാഹ്മണനും,കീചകനുമെല്ലാം ഇനിയും നമ്മെ കാത്തിരിക്കുന്നു എന്ന ഗുരുവായൂരിലെ ഈ അറിയിപ്പിനു മുന്നിൽ മനംനിറഞ്ഞ ആഹ്ലാദത്തോടെ നമസ്കരിക്കുന്നു.
“ മന്ദപവനൻ തഴുകവേ,കൂരിരുൾ-
ഗ്രന്ഥി ഭേദിച്ചു വിരിയുന്നു കോരകം
ദേവൻ ദിനേശൻ തൊടുമ്പോൾ തമിസ്രമാം
രാവു വെളിച്ചം വിതറും പ്രഭാതമാം!”

നൃത്താത്മകാസ്വാദനവും കളിയരങ്ങും

2009-05-03T01:59:00.004+05:30

നൃത്തം-നൃത്യം-നാട്യം തുടങ്ങിയ പരികൽ‌പ്പനകൾ പലപ്പോഴും ഈ ബ്ലോഗിൽ സംവാദത്തിലെത്തിയിട്ടുണ്ട്.കഥകളിചർച്ചകളിൽ അനിവാര്യമായ സംജ്ഞകളാണ് അവ എന്നതിൽ സംശയമൊന്നുമില്ല.കഥകളി നൃത്യമോ നാട്യമോ (നൃത്യാത്മകനാട്യമോ നാട്യാത്മകനൃത്യമോ)തുടങ്ങിയ തർക്കവിതർക്കങ്ങളും ദീർഘകാലമായി തുടരുന്നു.ആ തർക്കഭൂമിയിലേക്ക് കയറാനല്ല,‘നൃത്താത്മകാസ്വാദനം’എന്ന പാതകം ചെയ്യുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയിൽ അതു വിശദീകരിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഇവിടെ നടത്തുന്നത്.അതിനർത്ഥം,ഞാൻ നൃത്തത്തെ കഥകളിയുടെ പരമകോടിയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു എന്നോ,നൃത്യനാട്യതലങ്ങളെ ആസ്വദിക്കുന്നില്ല എന്നോ,അവ നൃത്താസ്വാദനത്തിനു തുല്യമല്ല എന്നോ അല്ല.ഏതുകലയും പലതരത്തിൽ ഒരാൾക്കു തന്നെ കാണാം.ഇതൊരു ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം അതിനുള്ള അവകാശമുണ്ട്.നൃത്താത്മകാസ്വാദനം അതുകൊണ്ടുതന്നെ സർവ്വശ്രേഷ്ഠമോ,നിന്ദാർഹമോ ആണെന്നു ധരിക്കേണ്ട.ഇനി നിന്ദാർഹമാണെന്ന് ആർക്കുതോന്നിയാലും ഞാനിങ്ങനെ ആസ്വദിക്കാൻ തന്നെയാണു നിശ്ചയം.
“ഭാഷാവേഷ വപുഃ ക്രിയാഗുണകൃതാ‍നാശ്രിത്യഭേദാൻ ഗതം
ഭാവാവേശവശാദനേകരസതാം ത്രൈലോക്യയാത്രാമയം
നൃത്തം നിഷ്പ്രതിബദ്ധബോധമഹിമായഃപ്രേക്ഷകശ്ചസ്വയം
സവ്യാപ്താവനിഭാജനം ദിശതുവോദിവ്യഃകപാലീയശഃ”
എന്ന മത്തവിലാസശ്ലോകത്തിലെ,നൃത്തോപാസകനായ ശിവൻ നടിക്കുമ്പോൾ തന്നെ സ്വയം പ്രേക്ഷകനായും ചമഞ്ഞു എന്നതിൽ,പ്രേക്ഷകരെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മതത്വമുണ്ട്.നടൻ തന്നെ പ്രേക്ഷകനും,പ്രേക്ഷകൻ തന്നെ നടനുമാണ് എന്നതാണു പ്രധാനം.പ്രേക്ഷകദൃഷ്ടി ഉൾക്കൊള്ളാത്ത നടൻ നല്ല നടനോ,നടദൃഷ്ടിയെ സ്വാംശീകരിക്കാത്ത പ്രേക്ഷകൻ നല്ല പ്രേക്ഷകനോ അല്ല.അഥവാ,നടന്റെ പരഭാഗമാണ് പ്രേക്ഷകൻ.ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിന്നുവേണം നൃത്താംശങ്ങളുടെ ആസ്വാദനസ്ഥലത്തേക്കു പ്രവേശിക്കേണ്ടത്.
ആദ്യമായി,നൃത്തം-നൃത്യം എന്നീ ഭാരതീയപരികൽ‌പ്പനകളെ ഒന്നു വിശദമാക്കാൻ ശ്രമിക്കട്ടെ.സമഗ്രമായിട്ടല്ല,തുടർചിന്തകൾക്കനിവാര്യമായ പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിക്കേ മുതിരുന്നുള്ളൂ.
നൃത്തം
---------
നൃത്തത്തിന് ദശരൂപകാരനായ ധനഞ്ജയൻ നൽകുന്ന നിർവ്വചനം “നൃത്തം താളലയാശ്രയം”എന്നാണ്.താളലയസമന്വിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപമാണ് നൃത്തം.നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ നാലാമദ്ധ്യായം നൃത്തത്തിന്റെ ലക്ഷണനിർദ്ദേശങ്ങളും,സവിശേഷതകളും,പരിമിതികളും ചർച്ചചെയ്യുന്നു.
“ഹസ്തപാദസമായോഗ”മായ കരണങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന അംഗഹാരങ്ങളാണ് നൃത്തത്തിലെ പ്രധാനഘടകം.കരവർത്തനങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ള രേചകങ്ങളോടുകൂടി കരണമൂലകമായ അംഗഹാരങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടാൽ നൃത്തമായി.രേചകം എന്നത് പദം,കടി,കണ്ഠം,കരം എന്നിവയുടെ വലനമാണ്.ഇവയുടെ സഞ്ചാലനയോഗം-ഒരു സ്ഥാനം വിട്ട് അന്യസ്ഥാനം പ്രാപിക്കുന്നതു വരെയുള്ള ക്രിയ-ആണ് കരണം.നൃത്തം മൌലികമായും പ്രാദേശികസ്വഭാവമുള്ളതാണ്.‌“നൃത്തം ച ദേശീതി”എന്നു ദശരൂപകവ്യാഖ്യാതാവായ ധനികൻ.പൊതുസ്വഭാവത്തിലേക്കു സമന്വയിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത വൈവിധ്യസമ്പന്നമായ ദേശിയാണ് നൃത്തം.അർത്ഥഭാവങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷേണ പ്രകടമാക്കാത്തതാണ് ശാസ്ത്രദൃഷ്ടിയിൽ നൃത്തസ്വഭാവം.‌“ഗാത്രവിക്ഷേപമാത്രംതു സർവ്വാഭിനയവർജ്ജിതം”എന്നാണ് നൃത്തത്തെ സംഗീതരത്നാകാരൻ വിലയിരുത്തുന്നത്.
നൃത്യം
-------
“ഭാവാശ്രയം നൃത്യം” എന്നാണ് ധനഞ്ജയൻ നൃത്യത്തിനു നൽകുന്ന നിർവ്വചനം.ഭാവാശ്രിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപമാണ് നൃത്യം.‌“നൃത്യം പദാർത്ഥാഭിനയാത്മകം മാർഗമിതി പ്രസിദ്ധം”എന്നു ധനികൻ.പദാർത്ഥാഭിനയപ്രധാനമായ നൃത്യം ശാസ്ത്രീയപദ്ധതിബദ്ധവും,മാർഗിയെന്നു പ്രസിദ്ധിയുള്ളതുമാണ്.‌“ആംഗികാഭിനയം”കൊണ്ട് ഭാവത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന നർത്തനം ആണു നൃത്യമെന്നു സംഗീതരത്നാകരം.ചുരുക്കത്തിൽ അഭിനയനിഷ്ഠമായ നൃത്യം നൃത്തത്തേയും സംവഹിക്കുന്നു.
നൃത്തം കഥകളിയിൽ
-----------------------
താളലയാശ്രിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപത്തിന്റെ ലാവണ്യമാണ് കഥകളിയുടെ പ്രാഥമികവും പ്രധാനവുമായ സൌന്ദര്യതലമെന്നാണ് എന്റെ വ്യക്തിപരമായ അഭിപ്രായം.പലകാലങ്ങളിലും പ്രകാരങ്ങളിലുമുള്ള കലാശങ്ങൾ,അടക്കം,തോങ്കാരം,ഇരട്ടി തുടങ്ങി പലപ്രകാരത്തിലുള്ള നൃത്തവിശേഷങ്ങൾ കഥകളിയിലുണ്ട്.എന്നാൽ അവമാത്രമല്ല കഥകളിയിലെ നൃത്തത്തിന്റെ സാനിദ്ധ്യം.ഓരോ മുദ്രയുടേയും തദനുസാരിയായ ശരീരത്തിന്റെയും സഞ്ചാലനയോഗം താളലയാശ്രിതമായി നിർവ്വഹിക്കുന്നിടത്താണ് കഥകളിനൃത്തത്തിന്റെ സാഫല്യം കുടികൊള്ളുന്നത്.ആ ധർമ്മംനിന്നുകൊണ്ടു വേണമെന്നുപോലുമില്ല.‌കലാ.ഗോപിയുടെ ബാലി “ബാധിതസ്യ സായകേന”എന്ന പദം ഇരുന്നഭിനയിക്കുന്നതുകണ്ടപ്പോൾ,ഞാനത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിനിന്ന ഒരുകാര്യമാണ്,ആ അഭിനയസ്വാതന്ത്യത്തിലും ഗോപിയാശാന്റെ മുദ്രകൾ 16 മാത്രയിലുള്ള ചെമ്പടയുടെ സവിശേഷസ്ഥാനങ്ങളിൽ തുടങ്ങിയുമൊടുങ്ങിയും ലയാത്മകമാകുന്നത്.(ഇതു “കുണ്ഡിനനായക”യിലും “വിജനേബത”യിലുമെല്ലാം കാണാം)നൃത്തത്തെ ഈ വിശാലമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചിന്തിച്ചുകണ്ടിട്ടുള്ളത് കുമ്മിണി വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടാണ്.
“ശുദ്ധനൃത്തം”എന്ന ഒന്ന് കഥകളിയിലില്ല എന്ന് പറയാറുണ്ട്.ഏതു നൃത്താംശത്തേയും സ്ഥായീഭാവത്തിലേക്കു സമന്വയിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് കഥകളിയുടെ രീതി.മോഹിനിയാട്ടത്തിലെപ്പോലെ,ഏതു നിലവിളിപ്പദത്തിനിടക്കും ജതികൾ വരുമ്പോൾ ചിരിച്ചു പുരികമിളക്കിച്ചെയ്യുന്ന പരിപാടി കഥകളി അനുവദിക്കുന്നില്ല.സ്ഥായീഭാവത്തിലേക്ക് തുടർന്നു വരുന്ന ശുദ്ധനൃത്തങ്ങളേയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിനാൽ തന്നെ അവ ഭാവാശ്രിതങ്ങളായ നൃത്യങ്ങളായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു.അതിനാൽ തന്നെ,നൃത്തം ഒരു അന്യവൽക്കരണോപാധിയായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന മാധവൻ കുട്ടിയേട്ടനടക്കമുന്നയിക്കുന്ന വാദം എനിക്കു മനസ്സിലായിട്ടില്ല.കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായരായിരുന്നു ഭാവതലത്തെ കേവലനൃത്തങ്ങളേപ്പോലും ഇഴചേർത്ത രാസവിദ്യയിലെ ചക്രവർത്തി.
നൃത്താത്മകാസ്വാദനം
------------------------
തുടർച്ചയായി കേൾക്കുന്നതാണ്,കഥകളിയിലെ നൃത്തങ്ങൾ മാത്രമാസ്വദിക്കുന്നവരോടുള്ള പരാതികൾ. നൃത്തമെന്ന സംജ്ഞയുടെ കേവലാർത്ഥമേ അവർ കണക്കിലെടുക്കാറുള്ളൂ,മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ച നൃത്തബോധത്തിലേക്ക് പലരും ശ്രദ്ധാലുക്കളാകാറുമില്ല.വാസ്തവത്തിൽ “നൃത്താത്മകാസ്വാദനം”എന്നൊരു സംജ്ഞക്കു തന്നെ പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.താളലയാശ്രിതമായ ഗാത്രവിക്ഷേപത്തിന്റെ ലാവണ്യത്തിൽ വ്യാമുഗ്ദ്ധനാവുന്ന അവസ്ഥ പലപ്പോഴും എന്നിലുണ്ട്.പ്രസ്തുതസന്ദർഭത്തിന്റെ ഔചിത്യചിന്തകളെപ്പോലും വകഞ്ഞുമാറ്റിക്കൊണ്ട്,മറ്റൊരു കലയുടേയും ശരീരഭാഷക്കു സ്വായത്തമാക്കാനാവാത്ത നർത്തനചാരുതയിൽ കണ്ണുടക്കുന്നത് ഒരു വലിയ പാതകമെങ്കിൽ,ഞാനാ പാതകത്തെ സ്നേഹിക്കുന്നു.രാമൻ‌കുട്ടിനായരാശാന്റെ തോരണയുദ്ധം ഹനുമാൻ,സമുദ്രദർശനസമയത്ത് മീൻ പിടിക്കുന്നതും നക്രങ്ങളെ കാണുന്നതും എന്റെ ഔചിത്യചിന്തയെ തട്ടിയുണർത്താറില്ല,താളസമീചീനതയുടെ ലയഭംഗിയിൽ വീണുപോയ ആ മുഹൂർത്തത്തിൽ ദർശിക്കുന്നത് അർത്ഥനിരപേക്ഷവും,താളലയാശ്രിതവുമായ നൃത്തത്തെത്തന്നെയാണ്.കൈലാസോദ്ധാരണസമയത്ത്(ബാലിവിജയത്തിലെ)ഞാൻ ആസ്വദിക്കുന്നത് മുഖത്തുവിരിയുന്ന അഭിനയത്തെയോ ഔചിത്യത്തെയോ അല്ല,‘പർവ്വതം’എന്ന മുദ്ര ചവിട്ടിമാറി വിട്ടശേഷം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന താളാനുസാരിയായ സൂക്ഷ്മമായ അംഗസഞ്ചാലനയോഗത്തിന്റെ ചതുരശ്രശോഭയെത്തന്നെയാണ്.
ചൊല്ലിയാട്ടത്തിൽ,ഈ ആസ്വാദനശീലം കുറേക്കൂടി പ്രയുക്തമാം വിധം അബോധതലങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.കിർമീരവധം കൃഷ്ണന്റെ “കഷ്ടമഹോ”എന്ന പദമാണ് എനിക്കു നൽകാവുന്ന ഒരു മികച്ച ഉദാഹരണം. മുറിയടന്തതാളത്തിന്റെ കൃത്യമായ സ്ഥാനങ്ങളിൽ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്ന ആ അനുപമശിൽ‌പ്പത്തിൽ മറ്റെന്താണ് ആസ്വദിച്ചിരിക്കാനാവുക?പഞ്ചാരിയിൽ കാൽകുടഞ്ഞുള്ള ആ വട്ടം വെച്ചുകലാശവും,വലത്തോട്ട് കെട്ടിച്ചാടിക്കലാശിക്കുന്ന ആ മുറിക്കലാശവുമെല്ലാം ആ സമഗ്രനൃത്തത്തിന്റെ പൂരകങ്ങൾ മാത്രമായാണ് അനുഭവപ്പെടുക.
രാമൻ‌കുട്ടിയാശാനെപ്പറ്റിയുള്ള മനോജ് കുറൂരിന്റെ ലേഖനത്തിൽ വിവരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ മിക്ക സന്ദർഭങ്ങളും(ക്ഷത്രിയവംശത്തിലെ “പിടിക്കുക,വെട്ടുക….”പർവ്വതങ്ങളുടെ ചിറകരിയൽ….)ആസ്വദിക്കുന്നത് നൃത്താത്മകാസ്വാദനത്തിന്റെ തലത്തിൽ നിന്നു തന്നെയാണ്.രാമൻ‌കുട്ടിയാശാന്റെ സഹജശീലമാണ് ഈ “ഏറ്റിച്ചുരുക്കൽ”പ്രക്രിയ.നക്രതുണ്ഡിയോട് “വാ”എന്നു പറഞ്ഞ് തിരിഞ്ഞോടുന്ന നരകാസുരനെ നോക്കുക-“വാ‍ാ‍ാ‍ാ”,“വാ‍ാ‍ാ‍”,“വാ‍ാ”,“വാ”എന്നിങ്ങനെ ചുരുക്കാതെ,ആശാന്റെ നരകാസുരനെ കാണുകയില്ല.
നൃത്താത്മകസ്വാദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ,നമ്മുടെ മുൻ‌ധാരണയെ സാർത്ഥകമാക്കുന്ന ആവിഷ്കാരമാണ് നമുക്കു രസിക്കുന്നത് എന്നതു മറ്റൊരു വസ്തുതയാണ്.(ഇവയൊക്കെ എഴുതിഫലിപ്പിക്കൽ അത്യന്തം ദുഷ്കരമാണ്.)താളത്തിന്റെ ഇന്ന മാത്രയിൽ ഇന്ന ആംഗികപ്രയോഗത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണമുണ്ടാകുമെന്ന മുൻ‌ധാരണയുടെ സാഫല്യം അനുഭൂതിദായകമാകുന്നു.“ശൃംഖല മോചിച്ചൂ ഞാൻ”എന്നു തുടങ്ങിയാൽ നമുക്കറിയാം,അടന്തയുടെ അഞ്ചാം മാത്രയിൽ പരത്തിച്ചവിട്ടുമെന്ന്,അവസാനമാത്രയിൽ നിലത്തേക്ക് നോക്കുമെന്ന്….ഈ ധാരണയുടെ സൂക്ഷ്മവും ലയാത്മകവുമായ പൂർത്തീകരണം നൃത്താത്മകാസ്വാദനത്തിന് സന്തോഷപ്രദമാണ്.അപ്പോൾ ആണ് “ബലേ!”എന്നു പറയുക.ഇനി മറ്റൊന്നുണ്ട്,നമ്മുടെ മുൻ‌ധാരണയെ ഉല്ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്,എന്നാൽ സവിശേഷമാം വിധം ലയാത്മകമായിത്തീർന്നുകൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന നൃത്തതലം.അപ്പോഴാണ് “അടിബലേ!”എന്നു പറഞ്ഞുപോവുക.ഗോപിയാശാൻ “ഉചിതമപരവരണോദ്യമം”എന്നതിലെ “ഉചിതം”എന്നു ചെമ്പടയുടെ ആദ്യമാത്രയിൽ ഘടിപ്പിക്കുന്നത് മനോജ് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ.ഗോപിയാശാന്റെ ബാഹുകൻ കാണാത്ത,എന്നാൽ കഥകളിയുടെ നൃത്താംശത്തെപ്പറ്റി സൂക്ഷ്മബോധമുള്ള ഒരു ആസ്വാദകനെ സങ്കൽ‌പ്പിക്കുക.അത്തരമൊരു സഹൃദയൻ ഒരിക്കലും ആ മുദ്രാവിന്യാസം പ്രതീക്ഷിക്കുകയില്ല.അപ്രതീക്ഷിതമായ ആ “ഗോപിമാന്ത്രികസ്പർശം”അയാളെക്കൊണ്ട് “അടിബലേ!”എന്നു പറയിപ്പിക്കും എന്നതു തീർച്ചയാണ്.ഇനി മൂന്നാമതൊന്നുണ്ട്,മുൻ‌കൂട്ടിപ്രതീക്ഷിക്കാനാവും എന്ന നൃത്താത്മകാസ്വാദകന്റെ അഹങ്കാരത്തിലടിക്കുന്ന പ്രകടനം.അത് അത്രയെളുപ്പം ദഹിക്കില്ല.വേവാത്ത ഭക്ഷണം പോലെയായിരിക്കും,അത്.മെല്ലെ….വളരെമെല്ലെ വേണം ദഹിക്കാൻ.ദഹിക്കണമെങ്കിൽ പുതിയവക്കുനേരെ കണ്ണടക്കാത്ത ഭാവുകത്വം അനിവാര്യവുമാണ്.കീഴ്പ്പടം ആണ് ഈ അഹങ്കാരഫണങ്ങൾക്കു മുകളിൽ നർത്തനമാടിയ ഒരു കണ്ണൻ.ചമ്പ താളത്തിൽ സന്താനഗോപാലം ബ്രാഹ്മണന് “എട്ടുബാലന്മാർ”എന്നെണ്ണാൻ ലളിതവും അയത്നസുന്ദരവുമായ ഒരു മാർഗമുണ്ട്,അതു സുന്ദ‌രവുമാണ്.പക്ഷേ,കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ ബ്രാഹ്മണന് പല നടകളിലൂടെ എണ്ണി,നമ്മുടെ അഹങ്കാരങ്ങളെ പരിഹസിച്ചാലേ തൃപ്തിയായിരുന്നുള്ളൂ.അതു ദഹിക്കാതെ,ഇന്നും നമുക്കുള്ളിൽ കിടപ്പുണ്ടുതാനും.പക്കിൽ മുദ്രവിടുക എന്നത് സഹജശീലമായിരുന്നുവല്ലോ അദ്ദേഹത്തിന്.
മറ്റൊന്നുള്ളത്.ഈ ബോധമേ ഇല്ലാത്ത മന്ദബുദ്ധിയായി അരങ്ങത്തു തോന്നിയതു കാണിക്കുക എന്നതാണ്.അതു തെക്കുവടക്കുഭേദമില്ലാതെ നാമിപ്പോൾ നിരന്തരം കണ്ടുസഹിക്കുന്നതായതുകൊണ്ട്,ഉദാഹരിക്കുന്നില്ല.
ചൊല്ലിയാട്ടം കാണുക,കണ്ടുശീലിക്കുക എന്നതാവും ഒരാസ്വാദകന് കഥകളിയുടെ നൃത്താത്മകാസ്വാദകനാവാൻ(അതു വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ)ഏറ്റവും നല്ല മാർഗം.അതു പണ്ടുമുതലേ കഥ‌കളിയാചാര്യർ പറയുന്ന കാര്യമാണ്.പുതിയ മാറിയ സാഹചര്യത്തിൽ,മറ്റെന്തു മാർഗമാണ് അതിനുള്ളത് എന്നാലോചിക്കേണ്ടതാണ്.ഏതായാലും പത്മനാഭനാശാന്റെ പുസ്തകം കാണാതെപഠിച്ചാലോ,നിവർത്തിവെച്ചുകളികണ്ടാലോ ആ ലാവണ്യശീലം ഉരുവംകൊള്ളില്ലെന്നുതീർച്ചയാണ്.ഏച്ചുകെട്ടിയ മുഴപ്പ് അതിനുണ്ടാകും.അത്തരം ‘കഥകളിപണ്ഡിതരു’ടെ വിലയിരുത്തലുകളിലും അതു പ്രതിഫലിക്കും.(ആ പുസ്തകങ്ങൾ തുറന്നുവെച്ചു കുട്ടികളെ ചൊല്ലിയാടിക്കുന്ന മഹാരഥികളായ കഥകളിയാചാര്യന്മാരും ഉണ്ടെന്നു കേൾക്കുന്നു-അപ്പോപ്പിന്നെ മറ്റേതു സഹിക്കാം,അതുവേറെക്കാര്യം)
നൃത്തത്തിന്റെ വിശാലമായ അർത്ഥതലത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാതെ കഥകളിയാസ്വദിക്കാനാവില്ല എന്നൊന്നുമില്ല.നൃത്താത്മകാസ്വാദനമായാൽ എല്ലാമായി എന്നുമില്ല.പക്ഷേ,കഥകളിയുടെ ശൈലീകൃതസ്വരൂപത്തെ ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാനും ആസ്വദിക്കാ‍നും അതനിവാര്യമാണ്.
എല്ലാ കലാംശവും രൂപവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് സവിശേഷമായ സാംസ്കാരികാവസ്ഥകളിലാണ്.ശരീരം,ശരീരചര്യകൾ(bodily practices),ജ്ഞാ‍നം,അധികാരം,വാഹകം(agency),എന്നിവയുടെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങൾ,ഈ ബന്ധങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ശരീരത്തിന്റെ വ്യവഹാരങ്ങൾ എന്നിവയുടെയെല്ലാം പങ്ക് നൃത്തത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിലുമുണ്ട്.ചര്യയിലൂടെയാണ്(practice)വ്യത്യസ്തമായ ഈ മേഖലകൾ നൃത്തത്തിലേക്കു സമന്വയിക്കപ്പെടുന്നത്.യൂജിനോ ബാർബയുടെ “എക്സ്ട്രാ ഡൈയ്‌ലി”എന്ന നാട്യധർമ്മികൽ‌പ്പന നോക്കുക.സാധാരണീകൃതമായ ചര്യകളിൽ നിന്നു വിഭിന്നമായി,ഉത്കൃഷ്ടവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വൃത്തികളാണ് കഥകളിനൃത്തത്തിലും നാം ദർശിക്കുന്നത്.നൃത്തത്തിന്റെ ശൈലീകൃതതലം അങ്ങനെയാണ് കഥകളിയുടെ ജീവനാകുന്നത്.ശൈലീകൃതമായ നൃത്തത്തെ അവഗണിക്കുകയോ,ഒട്ടും ശൈലീകൃതമല്ലാത്ത,നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ കർമ്മകാ‍ണ്ഡങ്ങളിലൂടെ കഥകളി ആർജ്ജിച്ച നൃത്തബോധത്തെ കീറിക്കളയുകയോ ചെയ്യുന്ന നൃത്തം ആസ്വാദകരിൽ വൈരൂപ്യമാണുളവാക്കുന്നത്.ദുര്യോധനവധത്തിലെ സഭായാത്രക്കായുള്ള ഒരുക്കങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ,ശിങ്കാരിമേളത്തിനു ആധുനികദുശ്ശാസനന്മാർ ‘നൃത്തം’വെക്കുമ്പോൾ ഓക്കാനം വരുന്നത് വെറുതേയല്ല.
സവിശേഷസ്ഥാനങ്ങളിലെ പല നൃത്താംശങ്ങളും എടുത്തുപോവുകയോ രൂപം മാറുകയോ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.കിരാതത്തിലെ കാട്ടാളനും കാട്ടാളസ്ത്രീയുമായി തിരശ്ശീലക്കുപിന്നിലേക്കുപോകുന്നസമയത്തെ ഹ്രസ്വവും ചേതോഹരവുമായ നൃത്തത്തെ ശിവതാണ്ഡവമാ‍ക്കി മാറ്റിയത് കീഴ്പ്പടമായിരുന്നു.ഇപ്പോൾ നോക്കിയാൽ പഴയ,വില്ലു പിന്നിലേക്ക് പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആ നൃത്തമേ കാണാനില്ലാതായിരിക്കുന്നു.(പുതിയ കാട്ടാളന്മാർ പലതും ഇതൊന്നുമല്ല കാണിക്കുന്നത്.ആ പരിണാമങ്ങളുടെയൊന്നും അർത്ഥമേ എനിക്കു മനസ്സിലായിട്ടില്ല)സന്താനഗോപാലം അർജ്ജുനൻ പത്താമത്തെ കുട്ടിയെ കൊടുക്കുമ്പോൾ അർജ്ജുനനും ബ്രാഹ്മണനും കൂടിയും,“തൊട്ടേനേ ഞാൻ കൈകൾ കൊണ്ടു”എന്നിടത്ത് ഹംസവും ദമയന്തിയും കൂടിയും കളിക്കുന്ന ഹ്രസ്വനൃത്തം,തോരണയുദ്ധത്തിലെ രാവണന് ഹനൂമാൻ പന്തം കാണിച്ചശേഷം പിന്മാറുമ്പോൾ കാണിച്ചിരുന്നിടത്തുനിന്ന് പകർന്നുവന്നതാവാമെന്നു തോന്നുന്നു.എന്നാൽ പ്രസ്തുതസ്ഥാനത്തുനിന്ന് അതെടുത്തു പോവുകയും ചെയ്തു.(കവളപ്പാറയും പട്ടിക്കാംതൊടിയും ചേർന്ന് ചെയ്തിരുന്നു എന്ന് കീഴ്പ്പടം പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്.കീഴ്പ്പടവും പത്മനാഭനാശാനുമായും അപൂർവ്വം വേദികളിൽ അതുചെയ്തിരുന്നു)സാരിനൃത്തത്തിന്റെ ഘടന ആകെ പുതുക്കി,കഥക്കിന്റെയോ മറ്റോ പ്രയോഗങ്ങൾ ചേർത്ത് സദനം ഭാസിയെപ്പോലുള്ളവർ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുകാണാം.‌“ദാസിയാവുമുർവ്വശി”യിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശാന്റെ കഥക്കുപോലെ,അതു ദഹിക്കാത്ത വസ്തുവാകുന്നില്ല.പുതിയ പല നടന്മാരും ചില സവിശേഷമായ നാടകീയ പോസ്റ്ററുകൾ നിർമ്മിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം കൊണ്ടോ എന്തോ,നൃത്താംശങ്ങളെ പലപ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതു കാണാം.അതു ചിലപ്പോഴൊക്കെ അത്യന്തം ഹൃദയഹാരികളാവുകയും ചെയ്യുന്നു.കലാ.ഷണ്മുഖന്റെ ഉത്തരാസ്വയംവരം ഭാനുമതി,“സുന്ദരാ ശൃണു കാന്താ”എന്ന പദത്തിൽ,“സജ്ജശരാസിജഗജ്ജയി മന്മഥൻ”എന്നിടത്തുനൽകുന്ന ഒരു പ്രത്യേകനൃത്തവിശേഷവും,പോസും കണ്ട് എനിക്കു കൊതി തീർന്നിട്ടില്ല.കുമ്മി പോലുള്ള പല നൃത്താംശങ്ങളും ഗായകന്മാർക്കു സംഗതികൾ നിറച്ചുപാടാനുള്ള സൌകര്യമൊരുക്കിക്കൊടുക്കാനായി പതിഞ്ഞുവരുന്നതോടെ,ജൈവമായ ചാരുത നഷ്ടപ്പെട്ട ശരീരക്രിയകളാകുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.പകുതിപ്പുറപ്പാടുപോലെ താരത‌മ്യേന പുതിയ നൃത്തസൃഷ്ടികൾക്കുവരെ വേണ്ടത്ര അരങ്ങുകൾ ലഭിക്കുന്നുമില്ല.
ശരീരത്തിന്റെ നിരന്തരവും,ശാസ്ത്രീയവുമായ പരിശീലനപ്രക്രിയയിലൂടെയാണ് മികച്ച അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്ന നൃത്തത്തിലേക്ക് ഒരു കഥകളിനടനെത്തിപ്പെടാനാവുന്നത്.ജന്മസിദ്ധമായ പ്രതിഭാവിലാസത്തിനൊപ്പം പരിശീലനചര്യയിലൂടെ,സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളേയും പരിമിതികളേയും തിരിച്ചറിയുന്ന നടനാണ് മികച്ച നൃത്താവതാരകനാവുന്നത്.ആ പരിശീലനപ്രക്രിയ ആധുനികകാലഘട്ടത്തിൽ എങ്ങനെ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടണം എന്നത് മറ്റൊരു വിപുലവിഷയമാണ്.
അവലംബം:നാട്യശാസ്ത്രം:ഭരതൻ,ദശരൂപകം:ധനഞ്ജയൻ,അവലോകം:ധനികൻ,സംഗീതരത്നാകരം:ശാർങ്ഗദേവൻ,ഭാരതീയകാവ്യശാസ്ത്രസാരം:വേദബന്ധു.

ഒരു മഹാവൃക്ഷവും മൂന്നു ശിഖരങ്ങളും-ഭാഗം:2

2009-04-25T18:19:00.002+05:30

അൽ‌പ്പം ദീർഘമായ ഇടവേളക്ക് നിർബ്ബന്ധിതമായ സാഹചര്യത്തെ മുൻ‌നിർത്തി,പ്രിയ വായനക്കാർ എനിക്കു മാപ്പുതരുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ,ഈ രണ്ടാം ഭാഗം നിങ്ങൾക്കു മുന്നിലർപ്പിക്കുന്നു:
പട്ടിക്കാംതൊടിക്കളരിയുടെ മൂന്നു സദ്ഫലങ്ങളെ മുൻ‌നിർത്തിയുള്ള വിശകലനത്തിലെ,ആദ്യ ശിഖരമായ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരെപ്പറ്റിയാണ് നാം പറഞ്ഞുനിർത്തിയത്.അദ്ദേഹത്തിന്റെ കളരിയിലും അരങ്ങിലുമുള്ള സംഭാവനകളെപ്പറ്റി “ഔചിത്യം”എന്ന വാക്കിലൊതുക്കിപ്പറയുന്നത് ഒരേ സമയം അനൌചിത്യവുമാണെന്ന തിരിച്ചറിവോടെ,ഈ ഭാഗത്തിൽ,ഔചിത്യവീക്ഷണത്തിലൂന്നിയ പരിഷ്കരണങ്ങളെപ്പറ്റി കൂടുതൽ അലോചനകൾ പങ്കുവെക്കട്ടെ.ഭാരതീയാചാര്യന്മാരുടെ ദർശനത്തെ സമഗ്രമായി “രസാനുഭൂതി”എന്നു പറയാം.രസനിഷ്പത്തിക്ക് അനിവാര്യമായ ഒന്നാണ് ‘ഔചിത്യ’മെന്ന ധാരണ,ഭാരതീയാലങ്കാരികരിൽ തുടക്കം മുതലേയുണ്ട്.
ഔചിത്യസമ്പ്രദായം
-------------------------
ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ തന്നെ,വാസ്തവത്തിൽ ഔചിത്യത്തിന്റെ അങ്കുരമുണ്ട്.അഭിനവഗുപ്തനിലും ആനന്ദവർദ്ധനിലെത്തുമ്പോൾ,ഔചിത്യത്തിന്റെ പ്രകാശം കൂടുതൽ തെളിയുന്നതു കാണാം.‌“അനൌചിത്യാദൃതേ നാന്യത് രസഭംഗസ്യ കാരണം”(അനൌചിത്യമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല,രസഭംഗത്തിനു കാരണമായിട്ടുള്ളത്.)എന്നു പ്രസ്താവിക്കുന്ന ആനന്ദവർദ്ധനനിൽ നിന്ന് ക്ഷേമേന്ദ്രനിലേക്കധികം ദൂരമില്ല.രസം കാവ്യാത്മാവാണെന്നു സമ്മതിക്കുമ്പോഴും,ഔചിത്യം രസത്തിന്റെ ജീവനാണെന്നു ഘോഷിച്ച ക്ഷേമേന്ദ്രന്റെ ആശയത്തെ പൊതുവേ ആരും തിരസ്കരിച്ചിട്ടില്ല.ഔചിത്യം കാവ്യശാസ്ത്രത്തിൽ ഒരു സമ്പ്രദായമായി വലിയതോതിൽ പ്രതിഷ്ഠാപിതമായില്ലെങ്കിലും,രസ-ധ്വനികളുടെ അനുയായികൾ എന്നും ഔചിത്യവിചാരത്തിന് അർഹമായ മാന്യതയും സ്ഥാനവും നൽകിപ്പോന്നു.അലങ്കാരങ്ങളും ഗുണങ്ങളും ഔചിത്യമില്ലെങ്കിൽ ഹാസാസ്പദം(പരിഹാസ്യം)ആവും എന്ന ക്ഷേമേന്ദ്രമതത്തിന്റെ സവിശേഷമായ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ് കുഞ്ചുനായർ കഥകളിയിൽ സാധ്യമാക്കിയത്.
സൌകര്യാർത്ഥം,നമുക്ക് കളിയരങ്ങിലെ ഔചിത്യത്തെ രണ്ടാക്കിത്തിരിക്കാം,ഇവ പരസ്പരസംബന്ധിയാണെന്ന ബോധ്യത്തോടെ.
1)പ്രമേയപരമായ ഔചിത്യം
------------------------------------
കഥകളിയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ പരമപ്രധാനമായ ഗുണം,തീർച്ചയായും അതിന്റെ പ്രതിപാദ്യസാധ്യത-രംഗസാധ്യത തന്നെയാണ്.കവികൾ തോന്നുമ്പോലെ രചിച്ച കാവ്യങ്ങളേക്കാൾ,പ്രതിപാദ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള-അരങ്ങിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യത്തോടെ ചെയ്യുന്ന പ്രമേയരചനയാണ് കഥകളിയാവശ്യപ്പെടുന്നത്.ഈ വീക്ഷണത്തിൽ നോക്കിയാൽ,ഇന്നു വരെ ഉണ്ടായതിൽ വെച്ച് ഏറ്റവും സമർത്ഥമായ ആട്ടക്കഥകളെപ്പറ്റി സംശയിക്കേണ്ടതില്ല,കോട്ടയം കഥകൾ തന്നെ.പദാനുപദം മുദ്രാനുസൃതവും താളാനുസൃതവുമായി അടുക്കി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കോട്ടയം കഥകളോട് ഒരു മത്സരത്തിനുപോലും മറ്റുകഥകൾക്കാവില്ല.കാവ്യഭംഗിയിൽ തമ്പുരാന്റെ അടുത്തെങ്ങുമെത്തില്ലെങ്കിലും,അരങ്ങിനനുയോജ്യമായ ഭാഷയിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ് മന്ത്രേടത്തു നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ സുഭദ്രാഹരണം,കാർത്തികത്തിരുനാളിന്റെ നരകാസുരവധം,ഇരയിമ്മൻ തമ്പിയുടെ ഉത്തരാസ്വയംവരം,കീചകവധം,ദക്ഷയാഗം തുടങ്ങിയവ.മറ്റൊരു തലത്തിൽ,പ്രമേയത്തിന്റെ ദുർബലസാഹചര്യത്തെ വിഗണിച്ചുകൊണ്ടും കഥകളി രാവണോത്ഭവം പോലുള്ള അനുപമരംഗശിൽ‌പ്പങ്ങൾ തീർത്തു.ഇവയുടെ പ്രമേയത്തിനനുസരിച്ചുള്ള രംഗഭാഷ്യം ഏറെക്കുറെ പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ ഉദ്ഗ്രഥനത്തോടെ സുഘടിതമായി എന്നു പറയാം.അനാവശ്യമായ ദുർമേദസ്സുകളെല്ലാം എടുത്തുകളഞ്ഞ്,ചെത്തിമിനുക്കപ്പെട്ട ആ രംഗദീപ്തികളിലാണ് രാവുണ്ണിമേനോൻ അരങ്ങിൽ വിസ്മയങ്ങൾ തീർത്തിരിക്കുക.
എന്നാൽ,ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിയോടെ,മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വമണ്ഡലം പൊളിച്ചെഴുതപ്പെട്ടു.
“നാൾതോറുമിങ്ങനെ പറഞ്ഞതുതന്നെ വീണ്ടു-
മോതുന്നൊരിപ്പണിയിക്കഴിയില്ലെനിക്ക്”
എന്നു കുണ്ടൂരിനോടൊപ്പം,മലയാളക്കരയുടെ രാഷ്ട്രീയവും,സാമൂഹികവും,സാസ്കാരികവുമായ സ്ഥലരാശികൾ ചേർന്നുപാടി.കഥകളിയുടെയടക്കമുള്ള ഏതു കലയുടെയും ഉടമസ്ഥാവകാശം ജന്മികളിൽ നിന്നും ജനങ്ങളിലേക്ക്,പകർന്നാടുകയായി.സാമൂഹ്യാധികാരത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകിയ ശുദ്ധവായു,അൽ‌പ്പമൊന്നുമല്ല കലാകാരനെ ഉന്മത്തനാക്കിയത്.‌“ഗതാനുഗതികത്വമല്ല, നവനവോല്ലേഖനമാണ് സർഗസൃഷ്ടിയുടെ മേന്മ”യെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഘടകമെന്ന പുതിയ ദർശനം,കളിയരങ്ങിനേയും സ്വാധീനിക്കാതെ വയ്യെന്നു വന്നു.എല്ലാ മേഖലയിലും ആ നവീകരണം വന്നിരിക്കണം.ചെണ്ടയിൽ അനുപമായ നാടകീയബോധം കൈമുതലായ കൃഷ്ണൻ‌കുട്ടിപ്പൊതുവാൾ,അതിനനുസൃതമായ അപ്പുക്കുട്ടിപ്പൊതുവാളിന്റെ മദ്ദളം,പുതിയ ഭാവരാശികളെ ക‌ണ്‌‌ഠത്തിലൊളിപ്പിച്ച നീലകണ്‌‌ഠൻ നമ്പീശന്റെ പാട്ട്,നാടകീയതയുടെ ഹിമാലയങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഭാവാഭിനയരാജാവായ കൃഷ്ണൻ‌നായരുടെ വേഷം-ഇത്തരമൊരു സമവാക്യം രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ സാഹചര്യം മറ്റൊന്നല്ല.നളചരിതം,.രുഗ്മാംഗദചരിതം,കുചേലവൃത്തം, ദേവയാനീചരിതം തുടങ്ങിയ പുതിയ ഭാവുകത്വപരിസരവുമായി ലളിതസംവേദനം നടത്തുന്ന പ്രമേയാഖ്യാനങ്ങൾ അരങ്ങിൽ പ്രധാനസാനിധ്യമായി.ഒരു ശൈലീകൃതകലയെന്ന നിലയിലുള്ള കഥകളിയുടെ കൂറടക്കത്തെ ഈ ഭാവുകത്വമാറ്റം സ്വാധീനിച്ചതെങ്ങനെ,അതു നന്നായോ ചീത്തയായോ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങൾ വേറെ ചർച്ചചെയ്യാം;എന്തായാലും ഈ മാറ്റം ചരിത്രപരമായ അനിവാര്യതയായിരുന്നു.ക്രമേണ പഴയ ഭാവുകത്വപരിസരത്തെ രംഗത്തുകൊണ്ടുവരേണ്ടതില്ല എന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് കാര്യങ്ങൾ എത്തിത്തുടങ്ങി.എന്നാൽ,കഥകളിയുടെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിലെ എല്ലാ ശരീരസാധ്യതകളുടെയും കലാത്മകമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം ആ ‘ചിട്ടക്കഥ’കളിലായതുകൊണ്ട്,അവ കളരിയിൽ നിന്നൊഴിവാക്കാനാവുമായിരുന്നില്ല.അപ്പോൾപ്പിന്നെ,കളരിയിൽ അഭ്യസിക്കുന്ന കഥകളിയുടെ ആവിഷ്കരണ സാധകോപകരണമായി ‘ചിട്ടക്കഥ’കൾ മാറുകയും,മാറിയ ഭാവുകത്വത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവശ്യമാ‍യ ശരീരസാധകത്തിനുള്ള,മുന്നൊരുക്കങ്ങളായി പ്രസ്തുത ആവിഷ്കാരങ്ങൾ മാറാനുമുള്ള സാഹചര്യം രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്തു.കലാ.പത്മനാഭൻ നായർ വരെ,കോട്ടയം കഥകളുടെ കളരിയിലുള്ള ‘കാലപ്രകാരം’ അരങ്ങിൽ ദീക്ഷിക്കേണ്ടതില്ലെന്നും,പുതിയ അരങ്ങിനനുസരിച്ച് കോട്ടയം കഥകളുടെ ആവിഷ്കരണരീതിശാസ്ത്രത്തെ പുനർ‌നിർണ്ണയിക്കണമെന്നും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നിടത്തോളമെത്തി,കാര്യങ്ങൾ.വാസ്തവത്തിൽ,എൺപതുകളിലുണ്ടായ ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകളുടെ പുനരാഗമനം വരെ,സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നതുമില്ല.രംഗപ്രവൃത്തിയും കളരിയും തമ്മിലുള്ള ഈ ചേർച്ചക്കുറവ്,ഒരു ചരിത്രസത്യം മാത്രമല്ല.തുടർന്നു വന്ന കളിയരങ്ങിനെ നിർണ്ണായകമായി സ്വാധീനിച്ച ഘടകങ്ങളിലൊന്നു കൂടിയാണ്.കലാ.രാമൻ‌കുട്ടിനായരുടേയും പത്മനാഭൻ നായരുടേയും കളരിയിൽ പഠിച്ചിറങ്ങുക;കലാ.കൃഷ്ണൻ നായരെ അനുകരിക്കുക-ഈ സ്ഥിതി പുതിയ ആകാശത്തിന്റെയും ഭൂമിയുടെയും സൃഷ്ടിയായിരുന്നു.
ഈ പുതിയ പരിസരത്തിലാണ്,വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെ കലാജീവിതം വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്.പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ കൈകൾ പതിയാതിരുന്ന കഥകളിൽ കൂടി,രാവുണ്ണിമേനോൻ കളരി ആർജ്ജിച്ച ലാവണ്യദർശനവും ഔചിത്യദർശനവും ഉൾച്ചേക്കുകയായിരുന്നു കുഞ്ചുനായരുടെ ചരിത്രദൌത്യം.പ്രമേയനിഷ്ഠമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ആട്ടക്കഥകളുടെ രംഗാവിഷ്കരണത്തിനനുയോജ്യമായ പാത്രബോധം കുഞ്ചുനായർ ഇണക്കിച്ചേർത്തു.കാടും പടലും തല്ലി മനോധർമ്മങ്ങൾ കുത്തിച്ചെലുത്തുന്നതിലല്ല,പാത്രപരിചരണത്തിനനിവാര്യമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളെ ലാവണ്യബോധത്തോടെ ഉൾച്ചേർക്കുന്നതിലാണ് കുഞ്ചുനായരുടെ പ്രമേയബോധം ശ്രദ്ധിച്ചത്.കഥകളി സൃഷ്ടിക്കേണ്ട ലാവണ്യാനുഭുതിയെപ്പറ്റി കുഞ്ചുനായർക്കുണ്ടായിരുന്ന സവിശേഷദർശനത്തെ ആർജ്ജവമുള്ള ഈ വരികൾ നമ്മോടു സംസാരിക്കും:
“അരങ്ങത്തു ചാടിവീണാൽ വാരിയും വലിച്ചും അന്തമില്ലാതെ ഓരോന്നു കാട്ടിക്കൊണ്ട് വേഷം നീട്ടിക്കൊണ്ടു പോയാൽ വലിയ കേമനാവും എന്നൊരു ധാരണ പരിണിതപ്രജ്ഞരായ നടന്മാർക്കു കൂടി ഉണ്ട്.ഇത്രത്തോളം അബദ്ധമായ ഒരു ധാരണ വേറെയില്ല എന്ന് ഉറപ്പിച്ചു തന്നെ പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.ചെറിയ ചില സൂചകങ്ങൾ കൊണ്ട്,ഗമകങ്ങൾ കൊണ്ട് വലിയ ഫലം ഉളവാക്കുന്നതിലാണ് അഭിനയത്തിന്റെ മേന്മ.സാകൂതമായ ഒരു നോട്ടത്തിലും സാഭിപ്രായമായ ഒരലർച്ചയിലും മണിക്കൂറുകളോളം ആടിയാലും ഫലിക്കാത്ത ഭാവകോടിയെ ഒതുക്കിക്കാട്ടുന്ന കൂറടക്കം പ്രശംസനീയം തന്നെയാണ്.”
അനുരൂപമല്ലാത്ത,സ്ഥായീഭാവത്തെ ശിഥിലീകരിക്കുന്ന ആട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച്,പുതിയതായി അരങ്ങത്തെത്തുന്ന ‘ശ്ലോക’ങ്ങളുടെ പ്രമേയബോധരാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ച്,അനുചിതമായ മനോധർമ്മങ്ങളുടെ നിർത്ഥകതയെക്കുറിച്ച്-എല്ലാം കുഞ്ചുനായർ നിശിതമായ വിമർശനങ്ങളുന്നയിക്കുകയും,ആഴത്തിൽ ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്തു.നാലാം ദിവസം ബാഹുകന്റെ രംഗരചനയെക്കുറിച്ച് ഇത്രമേൽ തലപുകച്ച മറ്റൊരു നടനുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്.കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ ഈ ചരിത്രബോധമുള്ള അഭിപ്രായത്തോടെ,തൽക്കാലം കുഞ്ചുനായരുടെ പ്രമേയൌചിത്യചിന്തക്കു വിരാമമിടട്ടെ:
“സാങ്കേതികാംശങ്ങളിൽ വ്യുൽ‌പ്പന്നരെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആഴങ്ങളിലേക്കിറങ്ങിച്ചെല്ലാനുള്ള മാനസികപശ്ചാത്തലം ഇല്ലാതിരുന്ന പൂർവ്വനടന്മാർ ആടിയാടി കാടും പടലും നിറച്ച കഥകൾ,കുഞ്ചുനായർക്കു മുന്നിൽ വെല്ലുവിളികളായി നിന്നു.താൻ ബുദ്ധിമുട്ടി സമ്പാദിച്ച അറിവുകൾ,കളരിക്കു പുറത്തുള്ള ഈ കഥകളെ കണ്ടാൽകൊള്ളാവുന്നതാക്കാൻ അദ്ദേഹം പിശുക്കില്ലാതെ ഉപയോഗിച്ചു.”
2)രംഗപരമാ‍യ ഔചിത്യം
-----------------------------
പൊതുവായ ഔചിത്യധാരയോട് ചേർത്തുകൊണ്ട് കളിയരങ്ങിലെ ഔചിത്യത്തെ പൂർണ്ണമായും വായിക്കാനാവില്ല. കഥകളിയുടെ ശൈലീകൃതമായ രംഗരചനയുടെ ഔചിത്യം പലപ്പോഴും സാമാന്യചിന്തയുടെ ഔചിത്യചിന്തകളോട് പൊരുത്തപ്പെടണം എന്നുമില്ല.സാമാന്യയുക്തിയുടെ തലത്തിൽ നിന്നു കൊണ്ട് കഥകളിയെ വായിച്ച്, ‘അനൌചിത്യ’ങ്ങൾ കണ്ടെത്തിയ പണ്ഡിതരോട് “നിങ്ങൾക്കു കളി കാണാറായിട്ടില്ല” എന്നു കുഞ്ചുനായർ നെഞ്ചുറപ്പോടെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണു ചെയ്തത്.ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരിക്കും ജി.ശങ്കരക്കുറുപ്പിനും കുഞ്ചുനായർ എഴുതിയ കത്തുകൾ ഈ സ്വാത്മതേജസ്സിനു സാക്ഷ്യം പറയും.ഗുരുനാഥന്റെ കൈകളിലൂടെ കടന്നുപോന്ന്,സുഭദ്രമായ അവതരണശിൽ‌പ്പങ്ങളായി മാറിയ കോട്ടയം കഥകളേയും മറ്റു ചിട്ടപ്പെട്ട രംഗാവിഷ്കൃതികളേയും ഒരിക്കലും ലളിതവൽക്കരിക്കാനോ,പുതുക്കിപ്പണിയാനോ കുഞ്ചുനായർ മുതിർന്നില്ല എന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ഭാവത്തെ അവയവനിഷ്ഠമായല്ല,ശരീരത്തിന്റെ അമൂലാഗ്രമുള്ള പ്രകർഷമായാണ് കഥകളി കാണുന്നത്.അംഗപ്രത്യംഗോപാംഗങ്ങളെ ഭാവധ്വനനസമർത്ഥമായി ചലിപ്പിക്കാനുള്ള ശേഷിയാണ് കഥകളിനടന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മുതൽക്കൂട്ട്.ശരീരത്തിന്റെ കൂറടക്കം,മുദ്രാഭാഷയുടെ അയത്നലാളിത്യം തുടങ്ങിയ ഉൾച്ചേരുന്നിടത്താണ് ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ ഔചിത്യം കൂടി പൂർണ്ണമാകുന്നത്.ഇവയുടെ അനുപമമായ സമന്വയമായിരുന്നു കുഞ്ചുനായർ.പട്ടിക്കാംതൊടിയെന്ന മഹാവൃക്ഷത്തിന്റെ ഔചിത്യശിഖരം.ഈ കാതൽ നിറഞ്ഞ ശിഖിരത്തിൽ നിന്നു പൊട്ടിക്കിളിർത്ത മൂന്നു ശിഖിരങ്ങൾ ആണ് കുഞ്ചുനായർ താവഴിയുടെ ആധുനിക കഥകളിക്കുള്ള സമ്മാനങ്ങൾ;നിയോക്ലാസിക്കൽ ലോകത്തിന്റെ കഥകളിപ്പറ്റിനേയും കുഞ്ചുനായരുടെ മുദ്രാ-ശരീരഭാഷ്യത്തെയും സ്വാംശീകരിച്ച കലാ.വാസുപ്പിഷാരോടി,പുരാണഖനികളിലൂടെ അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ കുഞ്ചുനായരിലെ മനീഷിയെ അനിയന്ത്രിതമാം വിധം വിപുലീകരിച്ച നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി,ഖേദാഹ്ലാദങ്ങളുടെ പിരിമുറുകിയ ജീവിതം കൊണ്ട് സർഗരചന നടത്തിയ കുഞ്ചുനായരിലെ പ്രതിഭാശാലിയെ ആവാഹിച്ച കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ.
സവിശേഷമായ ഭാവുകത്വപരിസരത്തെയും പരിണാമങ്ങളേയും അവയർഹിക്കുന്ന ഗൌരവത്തോടെ നേരിട്ട വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെ അരങ്ങും കളരിയും ഇനിയും സൂക്ഷ്മമായ വിലയിരുത്തലുകളാവശ്യപ്പെടുന്നു.
തൽക്കാലം,ഈ കൂടുതൽ ചിന്തകൾക്കും വിലയിരുത്തലുകൾക്കുമുള്ള ചെറിയ ചൂണ്ടുപലക അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ.

മഹാവൃക്ഷവും മൂന്നു ശിഖരങ്ങളും

2009-03-15T14:23:00.001+05:30

കാൽ‌പ്പനികഭാഷയുടെ ചെടിപ്പ് സഹിക്കാൻ തയ്യാറാച്ചാൽ,അങ്ങനെത്തന്നെ തുടങ്ങാം;
പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോൻ എന്ന മഹാവൃക്ഷത്തിന്റെയും,അതിന്റെ മൂന്നു ശിഖരങ്ങളുടെയും നേർക്ക്, കാഴ്ച്ചക്കുറവുള്ള എന്റെ ‘നോക്കിക്കാണലാ’ണിത്.കുരുടൻ ആനയെ,അല്ലെങ്കിൽ തലപ്പൊക്കമുള്ള ആനകളെ കാണുമ്പോലെ എന്നും പറയാം.
രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ജീവിതം പോലെ,സമർപ്പിതചേതസ്സായ ഒരു കലാകാരന്റെ ചരിത്രം കണ്ടെടുക്കാൻ പ്രയാസം.ഊണിലുമുറക്കത്തിലും,സന്തോഷസന്താപങ്ങളിലും കഥകളീയമായ ചേതന.പല മുഖങ്ങളുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നു മുഖങ്ങൾ ആണിവിടത്തെ വിഷയം.
1)ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിലും,പുരാണേതിഹാസഖനികളിലും നിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ച അവബോധങ്ങളെ ഔചിത്യപൂർവ്വം കഥകളിയിലേക്കിണക്കുന്ന,ചിന്തനീയനായ പരിഷ്കർത്താവ്,ഗവേഷകൻ.
2)നവംനവങ്ങളായ അലോചനകളിലൂടെ മനസ്സിനെ മേയാൻ വിടുകയും,നൃത്തത്തിന്റെയും,സങ്കേതത്തിന്റെയും ഉദ്ഗ്രഥനത്തിൽ ഉന്മുഖനായിരിക്കയും ചെയ്യുന്ന ജിജ്ഞാസു,ഗുരുനാഥൻ.
3)കോട്ടം വിട്ട മെയ്യാണ് കഥകളിയുടെ കരുത്തെന്ന ബോധത്തോടെ,അയത്നസുന്ദരവും അഭ്യാസദൃഢവുമായ ആംഗികഭാഷയും,സുഭദ്രമായ സങ്കേതബോധവും കൈമുതലാക്കിയ മഹാനടൻ,ആചാര്യൻ.
ഈ മൂന്നു ശിരസ്സുകളും മൂന്നു ശിഷ്യന്മാർക്കു കിട്ടിയ ഒസ്യത്തായി.യഥാക്രമം വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ,കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായർ,കലാമണ്ഡലം രാമൻ‌കുട്ടിനായർ.ബലിഷ്ഠമായ തായ്‌വൃക്ഷത്തിന്റെ കരുത്തുമുഴുവനും ശിഖരങ്ങൾക്കുമുണ്ടായിരുന്നു.വിന്യസിക്കപ്പെട്ട പ്രതലങ്ങൾ വ്യത്യസ്തങ്ങളെങ്കിലും.
രാവുണ്ണിമേനോൻ-കലാ‍ബോധത്തിന്റെ പെൻഡുലം
----------------------------------------------------------------
കളിയരങ്ങിന്റെ ചരിത്രം രാവുണ്ണിമേനോനിൽ നിന്നു ചുഴിമലരികളായി കറങ്ങുന്നത്,കഥകളിയുടെ ഒരു പുതിയ അദ്ധ്യായത്തിന്റെ തുടക്കം അവിടെയായതു കൊണ്ടാണ്.അദ്ദേഹം സമൂഹത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിലേക്ക് കഥകളി സംക്രമിക്കപ്പെട്ട കാലത്തിലെ പരമാചാര്യനായതുകൊണ്ടാണ്.ദശമുഖൻ ശങ്കുപ്പണിക്കരിൽ നിന്ന് കുയിൽത്തൊടി ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോനിലെത്തിയപ്പോഴേക്കും തന്നെ,സാങ്കേതികത്തികവിലേക്കു നടന്നെത്തിയ കല്ലുവഴിക്കളരിയുടെ വ്യാകരണത്തെ ആംഗികവും ഉപാംഗവുമായ ഇണക്കങ്ങളിലേക്ക് ഉൾച്ചേർത്തതുകൊണ്ടാണ്.
പട്ടിയ്ക്കാംതൊടിയുടെ ജീവിതത്തിലേയും,അതോടൊപ്പം കഥകളിയുടെ ജീവിതത്തിലേയും സുപ്രധാനഏടായ കൊടുങ്ങല്ലൂർ ഗുരുകുലവാസത്തെ മനോജ് സമർത്ഥമായി സൂചിപ്പിച്ചത് എന്നെ ചിന്തിപ്പിക്കുന്നു;“അതൊരു പ്രലോഭനമായിരുന്നു,ഗൌരവമുള്ള ഒരു പ്രലോഭനം”എന്ന്.
തീർച്ചയായും അതൊരു പ്രലോഭനം തന്നെയായിരുന്നു.കഥകളിയുടെ പൊതുപ്രകൃതിയിൽ നിന്നു ഭിന്നമായ നാട്യസിദ്ധാന്തങ്ങളെ ഉൾച്ചേർക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളിൽ ആ പ്രലോഭനം നിലീനമായിരിക്കുന്നു.ഇട്ടിരാരിശ്ശമേനോനിൽ നിന്നു ലഭിച്ച അഭ്യാസത്തികവിന്റെ മുകളിൽ ചെയ്ത ആ നാട്യവിചാരം,തുടർന്നുള്ള കഥകളിയുടെ രൂപത്തെ ഉരുക്കിവാർത്തതുകൊണ്ട്,അതു ചർച്ച ചെയ്യാതെ തരമില്ല.
രസപഠനത്തിനെത്തിയ രാവുണ്ണിമേനോനോട്,ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തെ എടുത്തു കയ്യിൽ കൊടുക്കുകയാണ് കൊടുങ്ങല്ലൂർ തമ്പുരാക്കന്മാർ ചെയ്തത്.ആ ബൃഹത്‌സാഗരം കണ്ടമ്പരന്ന രാവുണ്ണിമേനോനോട് “അതു മുഴുവൻ കഥകളിക്കാവശ്യമില്ല”എന്നു പറഞ്ഞ് ‘വേണ്ടതു’ പകർത്തിക്കൊടുത്തു.കണ്ണുസാധകം,മുഖം ഉഴിച്ചിൽ മുതലായവയുൾപ്പെടുന്ന പ്രസ്തുത നാട്യപഠനത്തിന്റെ അനന്തരഫലം,നാട്യബോധത്തിലേക്കുള്ള കഥകളിയുടെ പ്രയാണമായിരുന്നു.കൊടുങ്ങല്ലൂർ പഠനത്തിൽ നിന്ന് രാവുണ്ണിമേനോൻ സ്വാംശീകരിച്ച അവബോധം,അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളിൽ പ്രകടമാണ്:
“പഴയകാലത്ത് കണ്ണ് മുതലായ സാധകങ്ങൾ ഇന്ന സമയത്തെന്ന കണക്കില്ല.മുഖം കൈ കൊണ്ട് വേണ്ട വിധം ഉഴിച്ചിലില്ല.കൊടുങ്ങല്ലൂർ താമസം കാരണമായി അതെല്ലാം പിന്നീട് ഞാൻ നിശ്ചയപ്പെടുത്തി നടപ്പാക്കിയതാകുന്നു.പ്രസന്നം,രക്തം,ശ്യാമം,സ്വാഭാവികം ഈ നാലു മുഖരാഗം നടന്മാർക്ക് അറിവില്ല.സ്ഥായി,സഞ്ചാരി,വാക്യാർത്ഥം,പദാർത്ഥം ഇവയും കഷ്ടി.ഇക്കാലത്ത് ഗ്രാമ്യം പ്രധാനം.അതനുസരിച്ചുള്ള പാട്ടും മതിയത്രേ.അതതു രാഗങ്ങൾക്കുള്ള പ്രധാനസ്വരം,അതതു രസങ്ങൾക്കുള്ള പ്രധാനസ്വരം,നാട്യവും പാട്ടും ഒന്നെന്നറിയുക,ചെല്ലിയാട്ടം തന്നെ നാട്യം,നാട്യം തന്നെ ആട്ടം എന്നിവകളിലെല്ലാം വളരെ കുറഞ്ഞുവന്നു അറിവ്.”
പന്ത്രണ്ടു വർഷത്തെ കഥകളിയഭ്യസനത്തിനുശേഷമുള്ള ഈ ഉപരിപഠനത്തിൽ,രസാഭിനയരീതികൾ,പാത്രസ്വഭാവം,ആവിഷ്കരണരീതിശാസ്ത്രം,സ്ഥായീഭാവത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം,ഒഴിവാക്കേണ്ട അനൌചിത്യങ്ങൾ തുടങ്ങി,നൃത്തഘടനയ്ക്കും കഥകളിയുടെ സങ്കേതഘടനയ്ക്കും പുറത്തുള്ള എല്ലാ കാര്യങ്ങളിലും അന്വേഷണങ്ങൾ നടന്നുകാണണം.ഇട്ടിരാരിശ്ശമേനോനിൽ നിന്നു ലഭിച്ച ചൊല്ലിയാട്ടത്തികവിനു ക്ഷതമേൽ‌പ്പിക്കാത്ത വിധം,കൊടുങ്ങല്ലൂർ അറിവുകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചതിലാണ് രാവുണ്ണിമേനോന്റെ വൈദഗ്ദ്ധ്യത്തെ അറിയേണ്ടതും ആദരിക്കേണ്ടതും.എഴുപത്തഞ്ചോളം ശ്ലോകങ്ങൾ തമ്പുരാന്മാർ ആടാനായി എഴുതിനൽകിയെങ്കിലും,അവയിൽ പ്രസക്തമായതു മാത്രം സ്വീകരിക്കുകയാണ് രാവുണ്ണിമേനോൻ ചെയ്തത്.നൃത്യത്തിൽ നിന്നു നാട്യത്തിലേക്കുള്ള ആ ‘പ്രലോഭനം’,രാവുണ്ണിമേനോന്റെ കലാചിന്തകളെ അടിമുടി ഉലച്ചു.വിശാലമായ വായുസഞ്ചാരമുള്ള ആവിഷ്കാരസ്ഥലികൾ ,ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകൾക്കകത്തും പുറത്തുമായി കിടക്കുന്ന കഥകളിയുടെ അവസ്ഥ,അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും ആടിയുലയുന്ന പെൻഡുലമായി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ അന്വേഷണങ്ങളെ മാറ്റിത്തീർത്തു.
ദശരൂപകത്തിന് അവലോകമെന്ന വ്യാഖ്യാനമെഴുതിയ ധനികൻ,“അന്യൽഭാവാശ്രയം നൃത്തം”എന്ന ശ്ലോകപാദത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ,നൃത്യം ആംഗികബഹുലവും,നാട്യം സാത്വികബഹുലവുമാണെന്നു പ്രസ്താവിക്കുന്നു. താളലയാശ്രിതമായ കേവലനൃത്തത്തിൽ നിന്നു വേർപെട്ടും,രസഭാവസംയുക്തമായ നൃത്യത്തിൽ നിന്നുയർന്നും,എന്നാൽ സാത്വികബഹുലമായ നാട്യത്തോടു പൂർണ്ണാർത്ഥത്തിൽ ചേരാതെയും ഉള്ള നിലവിലെ കഥകളിയുടെ നില,ആ പെൻഡുലത്തിന്റെ നിലക്കാത്ത ആടിയുലയലിൽ നിന്നുണ്ടായതാണെന്നു സ്പഷ്ടം.ഇങ്ങേ അറ്റത്ത് മെയ്യിന്റെ ദാർഡ്യവും കൂറടക്കവും ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ തികവും അടങ്ങുന്ന കല്ലുവഴിയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിന്നും,അങ്ങേയറ്റത്ത് നാട്യശാസ്ത്രവിധിപ്രകാരം യുദ്ധവും ദ്യൂതവും കഥകളിയിൽ നിന്നുപേക്ഷിച്ചാലോ എന്നു വരെ ചിന്തിച്ചുപോകുന്ന പെൻഡുലചലനങ്ങൾ.മെയ്യിന്റെ കൂറടക്കവും ഘടനാബോധവും കടുകിട വിട്ടുപോകാത്ത,നരകാസുരന്റെ ആവിഷ്കാരത്തെ “കൂറ്റൻ‌മൂരി”എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നിടത്തോളം ആർജ്ജവം തുളുമ്പുന്ന ലാവണ്യബോധം ഒരു വശത്തും,ദുരാഹ്വാനവും യുദ്ധവും വധവും ഭരതമുനി നാട്യനിഷിദ്ധമാണെന്നു കൽ‌പ്പിച്ചിരിക്കുന്നതു കൊണ്ട് അവ കഥകളിയിൽ നിന്നൊഴിവാക്കിയാലോ എന്നുവരെ പോകുന്ന ‘നാട്യചിന്തകൾ’മറുവശത്തും നിൽക്കുന്ന പെൻഡുലം.
കൊടുങ്ങല്ലൂർ പ്രലോഭനത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങളായി ഞാൻ കരുതുന്നത് മൂന്നു കാര്യങ്ങളാണ്.
1)രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ഭാഷയിൽ,“പഴയനടപ്പ് ബഹുമാനിച്ചും തറപൊളിച്ചുനീക്കാതെ കേടുകൾവരുന്ന ഭാഗം തീർത്ത് മുൻസ്ഥിതിയിലെങ്കിലും നിലനിർത്തുക”എന്ന ലക്ഷ്യം,നിർവ്വഹണദശയിൽ മുൻസ്ഥിതിയിൽ നിന്ന് സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തപ്പെട്ട സ്ഥിതിയിലായി.നാട്യശാസ്ത്രം അതിനുമുൻപും കഥകളിയിൽ ഇടപെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും,രസാഭിനയപ്രധാനമായ രംഗരചനയായി കഥകളി മാറ്റപ്പെടുന്നത് കൊടുങ്ങല്ലൂർ സംയോഗത്തോടെ തന്നെയാണ്.ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും രംഗത്തിന്റെയും സ്ഥായീഭാവത്തിനനുസൃതമായി,ഓരോ ക്രിയാംശങ്ങളും പരിണമിയ്ക്കണം എന്ന കാ‍ഴ്ച്ചപ്പാട് സൈദ്ധാന്തികമായി അതിമുൻപും പലരും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവാമെങ്കിലും,അതിന് രംഗരൂപമുണ്ടാകുന്നത് രാവുണ്ണിമേനോൻ കളരിയിൽ തന്നെ.നൃത്തത്തിന്റെ കേവലതലം,ഭാവാത്മകമായ പ്രതലത്തിലേക്ക് ഉയർത്തപ്പെട്ടു.“ബാലേ കേൾ നീ” എന്ന ശോകസ്ഥായിയിലുള്ള കിർമീരവധം ധർമ്മപുത്രരുടെ പതിഞ്ഞപദത്തിലെ പല്ലവിക്കുശേഷമുള്ള വട്ടംവെച്ചുകലാശത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നിരീക്ഷണം നോക്കുക,സ്ഥായി നിലനിർത്തി കലാശം എടുക്കാനാവില്ലെങ്കിൽ വേണ്ടെന്നുവെക്കുകയാവും ഉചിതം എന്ന നിരീക്ഷണത്തിൽ ഇതിവൃത്താനുസാരിയായ നാട്യതലത്തിന്റെ സ്പർശം മാത്രമല്ല ഉള്ളത്;കഥകളിക്കനുയോജ്യമായ നൃത്തബോധത്തിന്റെയും,ഒതുക്കത്തിലും നിലയിലും ഊന്നിയ ശിൽ‌പ്പബോധത്തിന്റെയും പ്രകാശം കൂടിയാണ്.(അങ്ങനെ പറഞ്ഞ സ്ഥിതിയ്ക്ക് ഇനിയൊരു നടനും ആ വട്ടംവെച്ചുകലാശം എടുക്കാതിരിക്കില്ല എന്നതുവേറെ കാര്യം!)
2)അഭ്യസനതലത്തിൽ, കഥകളി കൊടുങ്ങല്ലൂരിൽ നിന്നു സ്വാംശീകരിച്ച അറിവുകളുടെ കൂടി സദ്ഫലമാണ് പിന്നീടുണ്ടായ മഹാനടന്മാർ.കണ്ണുസാധകം,രസാഭിനയം,ഉഴിച്ചിൽ തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ഇന്നു കഥകളിയഭ്യസനത്തിലുള്ള ശാസ്ത്രീയതയിൽ കൊടുങ്ങല്ലൂരിൽ നിന്നു കൊണ്ടുവന്ന രസചിന്തയ്ക്ക് സാരമായ പങ്കുണ്ട്.ഉപാംഗാഭിനയത്തെ ശരീരത്തിന്റെ ആമൂലാഗ്രമുള്ള ഭാവതലത്തിലേക്ക് കൂട്ടിയിണക്കുവാൻ തുടർന്നുവന്ന നടന്മാർക്കു കഴിഞ്ഞതിന്റെ മുഖ്യകാരണം അതാണ്.
3)ഔചിത്യവിചാരങ്ങളുടെ പാത,കൂടുതൽ സുവ്യക്തമാം വിധം കഥകളിയിൽ തുറക്കപ്പെട്ടു.ഇത് ഇതിവൃത്തത്തെ മാത്രമല്ല,സമഗ്രമായി കഥകളിയെത്തന്നെ നവീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ ‘സംബോധന’‘എന്റെ’തുടങ്ങിയ മുദ്രകൾ ഇന്നത്തെ രൂപത്തിലാക്കിയത്,ഉൽഭവത്തിലെ രണ്ടുരംഗങ്ങളെ യോജിപ്പിച്ച് ഒരു രംഗത്തിലാക്കിയത്,ഇരിപ്പിടത്തിലെ പഴയ ഇരിപ്പിന്റെ ശൈലി മാറ്റി,ഇന്നത്തെ പ്രൌഡമായ ഇരിപ്പ് നിർമ്മിച്ചത്,ബകവധത്തിലെ “കുന്തീസുതന്മാരേ”എന്ന പദത്തിനുശേഷമുള്ള ഭീമന്റെ വിസ്തരിച്ച നോക്കിക്കാണൽ ഒഴിവാക്കി,അടുത്ത രംഗത്തിലെ “ബാലേ വരിക”എന്ന ശൃംഗാരപ്പദത്തിലേക്കു നിബന്ധിച്ചത്,കമലദളത്തിലെ രാവണന്റെ ഇരിപ്പ് പുനർനിർണ്ണയിച്ചത്…അങ്ങനെ നിരവധി ഘടനാപരമായ മാറ്റങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിനു വരുത്താനായത് ഈ ഔചിത്യബോധം കൊണ്ടുതന്നെ.തുടർന്ന് ആ വഴിയിൽ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ എന്ന ധിഷണാശാലിയായ ശിഷ്യൻ,ഏറെ മുന്നോട്ടുപോയി.
എന്നാൽ,കൊടുങ്ങല്ലൂർ പ്രലോഭനത്തിന് ഒരു മറുപുറമുണ്ട്,അതിന്നും കഥകളിയുടെ അവതരണ-ആസ്വാദനമണ്ഡലങ്ങളിൽ ശക്തമായ സ്വാധീനശക്തിയുമാണ്.കഥകളിയുടെ അനുഭാവാത്മകരൂപവും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രവും ആത്യന്തികമായി ഇതിവൃത്തത്തേയും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കമായ വിഭാവാദികളേയുമാണ് പ്രത്യക്ഷവൽക്കരിക്കുന്നത് എന്ന് അതു സിദ്ധാന്തിച്ചു.ക്ലാസ്സിസിസത്തിന്റെ കാലം കടലെടുക്കുകയും,പുതിയ ആത്മാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ സാധ്യതകൾ തുറക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ,കഥകളി സംവദിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തതലം അപ്രസക്തമായി. “കഥകളിയെപ്പോലുള്ള സങ്കരകലകളിലും സാഹിത്യത്തിലും മറ്റും സമൂഹജീവിതം(നായികാനയകന്മാരുടെ ജീവിതം)ആണ് ആസ്വാദകനെ ആത്യന്തികമായി തന്മയീഭപ്പിക്കുന്നത്”എന്ന കിള്ളിമംഗലം-എം.പി.എസ്-വാദഗതിക്ക് ഒരു അടിസ്ഥാനവുമില്ല,പ്രസക്തിയുമില്ല.
“ന ഹി രസാദൃതേ കശ്ചിദർത്ഥം: പ്രവർത്തതേ”(രസമില്ലാതെ അർത്ഥത്തിൽ ഒന്നും പ്രവർത്തിക്കുകയില്ല)എന്ന നാട്യശാസ്ത്രപ്രസ്താവം നോക്കുക.രസം എന്ന സങ്കൽ‌പ്പനം അനുകരണത്തിന്റേതെന്ന പോലെ,അതിക്രമണത്തിന്റെയും തത്വമാണെന്ന് ഇവിടെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.വൈയക്തികമായ വികാരതലത്തെ ‘ഭാവം’എന്നാണ് സംസ്കൃതത്തിൽ വ്യവഹരിക്കുന്നത്.ഇത് സമതുലിതമോ തീവ്രമോ ആയി നമ്മളിലെല്ലാം ഉണ്ടാവും.എത്രമേൽ തീവ്രമായാലും അത് അത്രമേൽ തീവ്രമായ ഒരു അനുഭവമാകുമെന്നല്ലാതെ,സൌന്ദര്യാവബോധപരമായ ഒരു വസ്തുതയായി പരിണമിക്കപ്പെടുകയില്ല.കലയിൽ,കഥകളിയിൽ,ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവമാകട്ടെ,ജീവിതത്തെ അതിക്രമിച്ച് അസാധാരണമായ ഒരു മാനം കൈവരിക്കുന്നു.ലൌകികയുക്തിയുടെ കാ‍ഴ്ച്ചപ്പാടിൽ അതിലുള്ള പലതും അയുക്തികമായ ഒരു ഘടനയായി തീരുന്നു.ഏതു ക്ലാസിക്കൽ കലയിലായാലും,മാധ്യമത്തിന്റെ താളവും,രാഗവും,ആകാരവും,വർണവുമെല്ലാം കൂടുതൽ കൂടുതൽ സാന്ദ്രമാക്കി ഭാവത്തെ ആകാവുന്നത്ര ഉച്ചകോടിയിലേക്കു പരിപോഷിപ്പിക്കുകയാണ് കലാകാരന്റെ രചനാതന്ത്രം.വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ഭാവത്തിന്റെ അന്തഃസത്തയെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ലോകത്തിലേക്കു വിക്ഷേപിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമായി ഭാവത്തിൽ നിന്ന് ഒരുതരം അകൽച്ച,നിസ്സംഗത,ഉണ്ടാവുകയും ഭാവം അനുധ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.“ദ ലിമിറ്റ്സ് ഓഫ് സൈക്കോളജി ഇൻ ഈസ്തറ്റിക്സ്”എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ എൽ.എ.റീഡ് ഇതിനു സമാനമായ നിരീക്ഷണം നടത്തുന്നതു കാണാം.വസ്തുവിന്റെ സൌന്ദര്യശാത്രപരമായ സ്വഭാവം അപഗ്രഥിക്കുമ്പോൾ മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞനായ എഡ്വേഡ് ബുള്ളോ(British Journal of Psychology.IV)അപഗ്രഥിക്കുന്ന ‘മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ അകലം’(Psychical distance)ഇതുതന്നെയാണ് വിവരിക്കുന്നത്.ഈ രസത്തിന്റെ അതിക്രമണതലം,വക്രത,ഭട്ടനായകനെപ്പോലുള്ളവർ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും,തുടർന്ന് ഈ വക്രതലത്തെ മുൻ‌നിർത്തി ഭാമഹനെപ്പോലുള്ളവർ രസത്തെ ഒരു അലങ്കാരമായി(രസവദലങ്കാരം)പരിഗണിക്കുന്നതും തുടർന്നാണല്ലോ.
സഹജ(ജന്മസിദ്ധപ്രതിഭ)ഉത്പാദ്യ(പ്രയത്നിച്ചുൽ‌പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട വ്യുൽ‌പ്പത്തി) എന്നിങ്ങനെ രണ്ടായി രുദ്രടാചാര്യൻ പ്രതിഭയെ തരംതിരിക്കുന്നുണ്ട്.“വാസനക്കാരനു പ്രയത്നശാലിയെ ജയിക്കാനാവുകയില്ല” എന്നു രാവുണ്ണിമേനോൻ പറയുന്നത്,സൂച്യവും സൂചിതവും തമ്മിലുള്ള ഇഴപിണയലുകളെ കണ്ടിട്ടാവുമെന്നോ,അല്ലെന്നോ പറയുകവയ്യ.കാലികാന്തരീക്ഷത്തിലെ കഥകളിയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ഇത്തിരിവട്ടം സംവേദനക്ഷമമല്ലാതാവുമ്പോഴും പാഠ്യത്തിനു ബാക്കി നിൽക്കുന്ന പ്രാധാന്യം,ഭാവോന്മീലനത്തിലാണ്,സമഗ്രമായ കഥകളിശരീരത്തിന്റെ ഭാവോന്മീലനത്തീൽ.
ഒന്നാം ശിഖരം-ധൈഷണികതയുടെ ഹരിതാഭ
------------------------------------------------------
പട്ടിയ്ക്കാംതൊടിയെന്ന മഹാവൃക്ഷത്തിന്റെ ശിഷ്യശിഖരങ്ങളിലെ ഒന്നാം ശിഖരമാണ് വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ.അടിയുറച്ച കളരിപ്രകാരത്തിന്റെ ചാരുത,കഥകളിയെക്കുറിച്ചും ലക്ഷണശാസ്ത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും കൃത്യമായ അവബോധം,അനന്യമായ സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യം,സുചിന്തിതമായ മാറ്റങ്ങളുടെ പ്രകാശനം,മിതത്വവും പക്വതയുമിണങ്ങുന്ന രംഗരചന,പച്ചയ്ക്കും കത്തിയ്ക്കുമിണങ്ങുന്ന ശരീരം,മികച്ച അദ്ധ്യാപനവൈഭവം എന്നിവയെല്ലാം സമന്വയിച്ച ആചാര്യനായിരുന്നു കുഞ്ചുനായർ.അതിനുമുൻപോ ശേഷമോ അത്രമേൽ മനീഷിയായ ഒരു നടനെ കഥകളി കണ്ടിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയം.നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രകാശത്തിൽ രാവുണ്ണിമേനോൻ സഞ്ചരിച്ച വഴികളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെടാത്ത നളചരിതം പോലുള്ള കഥകളിലേയ്ക്കുകൂടി സംക്രമിപ്പിച്ചതിൽ കുഞ്ചുനായർക്കുള്ള പങ്ക് ഏറെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്.രസഭംഗത്തിനുള്ള പ്രധാനകാരണം അനൌചിത്യമാണ് എന്ന നാട്യശാസ്ത്രവിധിയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ,ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെടാത്തതും,ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെട്ടതുമായ കഥകളുടെ ആവിഷ്കാരപ്രകാരത്തിലേക്ക് കുഞ്ചുനായരുടെ കണ്ണ് ചെന്നെത്തിയിട്ടുണ്ട്.പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി തുറന്നിട്ട നാട്യവീഥിയിലൂടെയുള്ള കുഞ്ചുനായരുടെ ആലോചനകളേയും അവയുടെ രംഗപ്രത്യക്ഷങ്ങളേയും കൂടുതൽ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. പ്രസിദ്ധവും എന്നാൽ ഗൌരവമായി പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതുമായ ഒരു മാറ്റം ശ്രദ്ധിക്കുക:
കാലകേയവധം അർജ്ജുനന്റെ പതിഞ്ഞപദമായ “ജനകതവദർശനാൽ”എന്ന പദത്തിൽ,“കുടിലതയകതാരിൽ തടവീടും അരിപടലങ്ങളൊക്കവേ ഒടുക്കുവാനായി”എന്നിടത്ത് പണ്ട് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന രീതി,‘ശൌര്യഗുണത്തിലെ ഭീമനെപ്പോലെ,ശത്രുവിന്റെ കാലും തലയും പിടിച്ച് നിലത്തുമറിച്ചിടുന്ന പോലെയായിരുന്നു.കുഞ്ചുവാശാന്റെ കഥാപാത്ര-ഔചിത്യബോധം,അർജ്ജുനന്റെ പ്രകൃതിക്ക് അതു യോജിക്കില്ല എന്നു തിരിച്ചറിയുകയും,അസ്ത്രങ്ങളയക്കുന്ന രൂപത്തിലേക്ക് അവിടം മാറ്റുകയും ചെയ്തു.
ധനുർധാരിയായ അർജ്ജുനൻ അമ്പെയ്തുകൊല്ലുന്നതിലെ ഔചിത്യം,ഇരുകൈകൊണ്ടും മാറിമാറി അസ്ത്രമെയ്യുന്നതിൽ തെളിയുന്ന സവ്യസാചിത്വം,20-24-28 മാത്രകളിൽ കൃത്യമായി കാലുകൾവെച്ചുചവിട്ടി അതുചെയ്യുന്നതിലെ ഭംഗി എന്നിവകൊണ്ട് ഈ മാറ്റം
ഏറെ പ്രശംസിക്കപ്പെട്ടതാണ്.ഇന്ന്,പൊതുവേ എല്ലാവരും ആ മാറ്റം അംഗീകരിക്കയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു.എന്നാൽ ഒന്നിടയ്ക്കു തിരിച്ചുചിന്തിച്ചാലോ?കാൽ വാരി,തലപിടിച്ച് നിലത്തുവീഴ്ത്തുന്ന ശത്രുവിന്റെ ദൃശ്യചാരുത,അസ്ത്രങ്ങളയക്കുന്നതിനുണ്ടോ?കീഴ്പ്പടം ഈ മാറ്റത്തെ അനുസരിച്ചിരുന്നില്ല.അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യരിലും ആ പഴയനടപ്പ് കാണാം.അത്രമേൽ യുക്തിഭദ്രമായ ഔചിത്യത്തിലല്ല,കഥകളിയുടെ രംഗപ്രകാരമെന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടായാൽ,കുഞ്ചുനായരുടെ മാറ്റത്തിന് ഇത്രയും സ്വീകരണമുണ്ടാകുമോ എന്നു സംശയം.
(തുടരും)

സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനം

2009-02-18T17:40:00.001+05:30

സാമ്യമകന്ന ഒരുദ്യാനമേ ഞാൻ കണ്ട കഥകളിലോകത്തുള്ളൂ-കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ.ചരിത്രത്തിന്റെ മുൻ-പിൻ വഴികളിലെങ്ങും സമാനതകളില്ല.ആരെയെങ്കിലും മാതൃകയാക്കി എന്നു പറയാനാവില്ല.മുൻപോ പിൻപോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിൽ അടുത്തെങ്ങും എത്തിയ ആരുമില്ല.കെ.പി.എസ്.മേനോൻ പണ്ടെഴുതിയ വരികൾ ഇന്നും ബാക്കി-ശിവരാമന്റെ ദമയന്തിക്കൊത്ത നളൻ ഇനിയും ജനിച്ചിട്ടുമില്ല.അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനം!
എന്തുകൊണ്ട് ശിവരാമൻ?
----------------------------
ശിവരാമനെപ്പറ്റി എഴുതാൻ തീരുമാനിക്കുന്നതിലൂടെ,ഞാൻ സമകാലിക കഥകളിയോടാണ് സംസാരിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്.ചിട്ടപ്പെട്ട കഥകൾക്കുപുറത്ത്,രചനാത്മകമായി രംഗാവതരണം നടത്തുവാൻ കെൽ‌പ്പുള്ള യുവനടന്മാർ കുറയുകയാണ്. “ഗംഭീരം” എന്നു പറയിക്കുന്ന നാലാംദിവസ-മൂന്നാം ദിവസ-ബാഹുകന്മാരോ,രണ്ട്-നാല് ദമയന്തിമാരോ യുവാക്കളിൽ ആരുണ്ട് എന്നെനിക്കറിയില്ല.സർഗാത്മകമായ ചിന്തകളും,അവയെ കഥകളീയമായി രംഗത്തെത്തിക്കാനുള്ള സിദ്ധിയും യുവാക്കളിൽ കുറയുകയാണോ?
ഓർമ്മകൾ പലപ്പോഴും ഔഷധങ്ങളാണ്.വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ സഞ്ചരിച്ച ധൈഷണികമായ അന്വേഷണപഥങ്ങളെ ക്രമേണ മറന്നുപോവുകയും,താരപ്പൊലിമകളുടെ മായികപ്രഭയിൽ വ്യാമുഗ്ധരായി നാം സ്തുതിപാഠകരായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നതിൽ പതിയിരിക്കുന്ന അപകടം തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടിയുമിരിക്കുന്നു.
കുഞ്ചുനായർ താവഴി-ബഹുമുഖങ്ങളുടെ വികേന്ദ്രീകരണം
-------------------------------------------------------
പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോനെപ്പോലെത്തന്നെ,പലമുഖങ്ങളുള്ള ഒരു ശിഷ്യനാണ് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായത്-വാഴേങ്കടകുഞ്ചുനായർ.അരങ്ങിലും കളരിയിലും ധൈഷണികമണ്ഡലത്തിലും വിന്യസിക്കപ്പെട്ട ആ മനീഷിയുടെ ദർശനത്തെ ഒറ്റവാക്കിൽ ഒതുക്കിയാൽ “ഔചിത്യം” എന്നു പറയാം.അനൌചിത്യമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല,രസഭംഗത്തിനുകാരണമായിട്ടുള്ളത് എന്ന നാട്യശാസ്ത്രവിധിയെ അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുകയും,പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ കൈകൾ പതിയാതെ പോയ ഭാവപ്രധാനകഥകളിലേക്കുകൂടി ആ വെളിച്ചം പകരുകയും ചെയ്തു.
നിയോക്ലാസിക്കൽ ബിംബകൽ‌പ്പനകളുടെ കഥകളിയുമായുള്ള ചേർച്ച തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട്,ഭാവപ്രധാനമായ കഥകളുടെ ആട്ടങ്ങളെക്കൂടി രൂപപ്പെടുത്തിയ കുഞ്ചുവാശാന്റെ വീക്ഷണം,അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യരായ കലാ.വാസുപിഷാരടിയിലും,കോട്ടക്കൽ ചന്ദ്രശേഖരവാര്യരിലുമെല്ലാം കാണാം.രുഗ്മാംഗദന്റെ മോഹിനിയോടുള്ള “നിന്നെക്കാണാൻ എനിയ്ക്ക് ഇന്ദ്രനെപ്പോലെ ആയിരം കണ്ണുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ”എന്നുതുടങ്ങുന്ന വാസുവാശാന്റെ ആട്ടത്തിലെല്ലാം ആ പ്രകാശം നമുക്കുകാണാം.
മറ്റൊരു മുഖം പുരാണഖനികളിലൂടെ അലഞ്ഞ,അനന്യസാധാരണമായ പുരാണജ്ഞാനത്തിലൂടെ രംഗഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുന്ന കലാകാരന്റെയാണ്.അതു പകർന്നു കിട്ടിയത്,നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിയ്ക്കാണ്,അതിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിൽ വിയോജിപ്പുകളുണ്ടെങ്കിലും.
മറ്റൊന്ന്,കഥകളിയുടെ സങ്കേതത്തിലെ കടുകിട പിഴയ്ക്കാത്ത അറിവാണ്.ആരുടെ സംശയങ്ങൾക്കും മുന്നിൽ പതറില്ലെന്നുറപ്പുപറയാവുന്ന വിജ്ഞാനകോശം.വാഴേങ്കട വിജയനിൽ നാം കാണുന്നതു മറ്റൊന്നല്ല.
എന്നാൽ,ഇനി ഇതിലൊന്നും പെടാത്ത ഒരു ഒസ്യത്തുണ്ട്,ഖേദാഹ്ലാദങ്ങളുടെ തിരമാലകളുയരുന്ന ജീവിതം നിറച്ചുതരുന്ന സർഗ്ഗബോധം.ഔചിത്യധാരയിൽ നിലയുറച്ച ജീവിതാവബോധം.എല്ലാ സൈദ്ധാന്തികചർച്ചകൾക്കും നിയമാവലികൾക്കും ദൂരെ,ഹൃദയത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലുകൾ.അതു മറ്റാർക്കുമല്ല പകർന്നു കിട്ടിയത്;കാറൽമണ്ണക്കാരൻ ശിവരാമനു തന്നെ.
സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ നാൾവഴികൾ
------------------------------------
നമുക്കറിയുന്നതും,അറിയാത്തതുമായ അനേകകലകളുടെ സ‌മ്യക്കായ മേളനത്തിലൂടെ വളർന്ന്,ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ ചിറകിൻ കീഴിൽ പരിരക്ഷിക്കപ്പെട്ട്,ആധുനികകേരളത്തിന്റെ വളർച്ചയിൽ പൊതുജനത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലേക്ക് എത്തിപ്പെട്ട കഥകളിയുടെ സൃഷ്ടിപരിസരം,സ്വാഭാവികമായും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണ്.വെട്ടം കളരിയുടെ കാലത്തുതന്നെ പ്രസിദ്ധരായിരുന്ന നടന്മാർ ബാലിയും,ഹനുമാനും കെട്ടിയവരായിരുന്നു.കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കഥകളിൽ,അതു സാത്വികകൽ‌പ്പനയിലേക്ക് വഴിമാറിയെന്നേയുള്ളൂ.ധർമ്മപുത്രർ,അർജ്ജുനൻ,ഭീമസേനൻ എന്നീ നായകരുടെ അനന്യസാധാരണമായ രംഗരചനയെ മുന്നിൽകണ്ടിട്ടെന്നോണമാണ് കോട്ടയത്തുതമ്പുരാന്റെ പദരചന.കല്ലൂർ രാഘവപ്പിഷാരടിയുടെ രാവണോൽഭവം മുതൽ നടന്ന പ്രതിനായകവിപ്ലവം,രാജസപ്രൌഡമായ പൌരുഷത്തിലേയ്ക്ക് കളിയരങ്ങിനെ നയിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ചിത്രം പൂർത്തിയായി.കൃത്യമായ രംഗരചന നിലവിലില്ലാതിരുന്ന നളചരിതത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ കണ്ടെടുത്തത് പിന്നീടായിരുന്നല്ലോ.
സ്ത്രീയെ അന്തഃപ്പുരക്കേളികൾക്കുള്ള ഉപകരണമായി കാണുന്ന ഫ്യൂഡൽ കാഴ്ച്ചയിൽ ആണ് കഥകളിയുടെ മിക്ക സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെയും രചന എന്നതു വ്യക്തമാണ്. “കാലോചിതമായതു കാന്താ കൽ‌പ്പിച്ചാലും” എന്ന കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ മിതത്വത്തിൽ നിന്നും “സ്മരനുടെ കളികളിലുരുസുഖമൊടുതവ പരവശതകൾ കാണ്മാൻ കൊതി പെരുകുന്നു” എന്ന ഇരയിമ്മൻ തമ്പിയുടെ സംഭോഗശൃംഗാരത്തിലേയ്ക്ക് വാക്കുകളുടെ വ്യത്യാസമേ ഉള്ളൂ;അവയുടെ രംഗരചനയും അതു പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന അർത്ഥതലവും ഒന്നുതന്നെ.രതിലാലസരായി ഇരിയ്ക്കുന്ന രാജാക്കന്മാർക്കടുത്തേയ്ക്ക് ഒരു ദൂതനോ,മഹർഷിയോ,നിണമോ ഒക്കെ കടന്നുവരാം,അപ്പോൾ അവർക്ക് തന്നോടൊപ്പമുള്ള ഉപകരണത്തോട് “ഇനി നീ അന്തഃപുരത്തിൽ പോയി സുഖമായി ഇരുന്നാലും” എന്നു പറയാം,അതുകേട്ട് “അപ്രകാരം തന്നെ”എന്ന് അനുസരിക്കാം,അത്രതന്നെ.
എന്നാൽ,നമ്മുടെ പുരാണേതിഹാസങ്ങൾ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീസ്വത്വം അത്രമേൽ ലളിതമല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ,അവയെ പിൻ‌പറ്റി രചിക്കപ്പെട്ട ആട്ടക്കഥകളിലും ചില കഥാപാത്രങ്ങൾ വേറിട്ടുനിന്നു.കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ തോരണയുദ്ധത്തിലെ സീത,സമ്മാനങ്ങൾ തന്നു പ്രലോഭിക്കാൻ നോക്കുന്ന രാവണനോട് “എന്നെയും രാമന്നു നൽകി ധന്യന്റെ പാദബ്‌ജേ ചെന്നു നമസ്കരിക്കായ്കിൽ കൊല്ലും നിന്നെ രാഘവൻ”എന്നു മുഖത്തുനോക്കി പറയുന്നവളാണ്.കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനിലെത്തുമ്പോൾ,സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ രംഗകൽ‌പ്പനയെത്തന്നെ അനതിസാധാരണമാം വിധം നിർണ്ണയിക്കത്തക്ക വിധം സജീവമായ പാഠ്യരചനയിലേക്ക് കഥകളി എത്തിച്ചേർന്നു.കാലകേയവധത്തിലെ ഉർവ്വശി തന്നെയാവും മികച്ച ഉദാഹരണം.ഇന്ദ്രന്റെ കൽ‌പ്പനപ്രകാരം അർജ്ജുനന്റെ സമീപത്ത് ‘അനുസരണ’ത്തിനെത്തിയ ഇതിഹാസത്തിലെ ഉർവ്വശിയല്ല,കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ ഉർവ്വശി;പൂർണ്ണകാമനായ അർജ്ജുനനാൽ “വശീകൃതയായി” അഭിസരണത്തിനെത്തിയവളാണ്.ആ മൂലത്തിൽ നിന്നുള്ള മാറ്റത്തിൽ തന്നെയുണ്ട്,തമ്പുരാൻ ഉർവ്വശിയ്ക്കു നൽകിയ രംഗപ്രാധാന്യം.ക്രമേണ നിരവധി ഉദ്ഗ്രഥനങ്ങളിലൂടെ വളർന്നു വന്ന ഇന്നത്തെ ആധുനികകഥകളിയിലെ ഉർവ്വശിയുടെ രൂപഘടന നോക്കുക-“പാണ്ഡവന്റെ രൂപം” എന്ന പദത്തിൽ സൌഗന്ധികം ഭീമനുള്ളതുപോലെ പതിഞ്ഞ ഇരട്ടി,“സ്മരസായകദൂനാം”പോലെ അനേകം ഘടനാ വിശേഷങ്ങൾ നിറഞ്ഞ പദങ്ങൾ-ഏതു നടനും ഇന്നും വെല്ലുവിളിയായി നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി നിൽക്കുന്നു തമ്പുരാന്റെ ഉർവ്വശി.ബകവധം,കിർമീരവധം എന്നിവയിലെ ലളിതമാരും തത്തുല്യമായ രംഗദീപ്തി പങ്കുവെക്കുന്നു.
കാർത്തികതിരുനാളിന്റെ നരകാസുരവധത്തിലെ ലളിത,അശ്വതിരുനാളിന്റെ പൂതനാമോക്ഷത്തിലെ പൂതന,രുഗ്മിണീസ്വയംവരത്തിലെ രുഗ്മിണി,മണ്ടവപ്പള്ളി ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോന്റെ രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിലെ മോഹിനി,ഇരയിമ്മൻ തമ്പിയുടെ കീചകവധത്തിലെ സൈരന്ധ്രി,ദക്ഷയാഗത്തിലെ സതി,കിളിമാനൂർ വിദ്വാൻ രവിവർമ്മത്തമ്പുരാന്റെ(കരീന്ദ്രൻ) രാവണവിജയത്തിലെ(രംഭാപ്രവേശം)രംഭ,അമൃതശാസ്ത്രികളുടെ ലവണാസുരവധത്തിലെ സീത,വയസ്കരമൂസ്സതിന്റെ ദുര്യോധനവധത്തിലെ പാഞ്ചാലി,താഴവന ഗോവിന്ദനാശാന്റെ ദേവയാനീസ്വയംവരത്തിലെ ദേവയാനി,മുരിങ്ങൂർ ശങ്കരൻ പോറ്റിയുടെ കുചേലവൃത്തത്തിലെ രുഗ്മിണി തുടങ്ങിയ നിരവധി വ്യക്തിത്വമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ തുടർന്നുവന്നു.കിരാതത്തിലെ കാട്ടാളസ്ത്രീ,നിഴൽക്കുത്തിലെ മലയത്തി,മണ്ണാത്തി തുടങ്ങിയ വേറിട്ട സ്ത്രീവേഷങ്ങളും അരങ്ങിലെത്തി.
ഒന്നു പരാമർശിക്കാതെ പോയത്,അത് പ്രത്യേകപരാമർശത്തിന് അർഹമായതു കൊണ്ടാണ്-നളചരിതത്തിലെ ദമയന്തി.ഇതിവൃത്തപരമായ സംസ്കാരം കൊണ്ട് നളചരിതത്തെ മറ്റൊരു കഥകളിയുമായും തുലനം ചെയ്യാനാവില്ല.ശ്രീ.കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട് അഭിപ്രായപ്പെടും പോലെ,ഭരതസമ്മതമായ നാട്യസങ്കൽ‌പ്പത്തെ അനുസരിച്ചുകൊണ്ട് രചിക്കപ്പെട്ട ഏക ആട്ടക്കഥയാണ് നളചരിതം.രാമായണം സത്യത്തിൽ സീതായനമാണ് എന്നു വാദിക്കാവുന്നതു പോലെ,നളചരിതം വാസ്തവത്തിൽ ദമയന്തീചരിതമാണെന്നും പറയാം.അത്രമേൽ ആഴമേറിയ പാത്രകൽ‌പ്പനയാണ് ഉണ്ണായിവാര്യർ ദമയന്തിയിൽ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. “നേരേ നിന്നു നേരു ചൊല്ലുന്ന”ആ പാത്രകൽ‌പ്പനയുടെ ദാർഡ്യം,അർത്ഥചമൽക്കാരങ്ങളും ധ്വനിസങ്കീർണ്ണതകളും നാളികേരപാകരീതിയുമിഴപിണയുന്ന ഉണ്ണായിയുടെ രചനാശൈലി എന്നിവ ഏതു മഹാനടനും മുന്നിൽ വെല്ലുവിളിയാണ്,ആട്ടക്കഥയെന്ന അർത്ഥത്തിൽ നളചരിതം അത്രമേൽ വിലക്ഷണമെങ്കിലും.
സ്‌ത്രൈണനാ‍ട്യത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ
-----------------------------------------
കഥകളിയുടെ ആദ്യകാലത്തെ സ്ത്രീവേഷക്കാരെക്കുറിച്ച് നമുക്കു കാര്യമായറിവൊന്നുമില്ല.കോങ്ങാട്ട് നാണുമേനോൻ(ഉർവ്വശി പ്രസിദ്ധം,ഉർവ്വശി നാണുമേനോൻ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്നു),പൊറയത്ത്നാരായണമേനോൻ(ദമയന്തി പ്രസിദ്ധം)കുഴിക്കാണക്കണ്ടി രാമൻ നായർ,അപ്പുണ്ണിപൊതുവാൾ,കുത്തനൂർ കരുണാകരപ്പണിക്കർ,മങ്ങാട്ടു ശങ്കുണ്ണിനായർ,വണ്ടൂർ കൃഷ്ണൻ നായർ,കറ്റശ്ശേരി രാമൻ നായർ,പുതിയ കൊച്ചുകൃഷ്ണപ്പിള്ള,അമ്പലപ്പുഴ കുഞ്ഞികൃഷ്ണപ്പണിക്കർ,തകഴി കുഞ്ചുപ്പിള്ള,കുറിച്ചികൊച്ചയ്യപ്പപ്പണിക്കർ,ആറ്റുങ്ങൽ മാതുപ്പിള്ള,വള്ളിക്കോട് കൊച്ചുപിള്ളപ്പണിക്കർ,ദമയന്തി നാരായണപ്പിള്ള,വഞ്ചിയൂർ കാർത്ത്യായിനി അമ്മ,ചെങ്ങന്നൂർ നാണുപ്പിള്ള,തുറവൂർ മാധവൻ പിള്ള,പോരുവഴി ഗോവിന്ദക്കുറുപ്പ്,ക്ലാക്കോട്ടത്തില്ലത്ത് മഹേശ്വരൻ പോറ്റി,കൈതക്കോട്ട് രാമൻപിള്ള എന്നിങ്ങനെ അനേകം പേരുകൾ ചരിത്രത്തിൽ കാണാം.പിന്നീട് പുരുഷവേഷങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധരായ പലരും ആദ്യകാലത്ത് സ്ത്രീവേഷത്തിൽ പേരെടുത്തവരാണ്.തേക്കിൻ‌കാട്ടിൽ രാവുണ്ണി നായരുടെ മണ്ണാത്തി ആദ്യകാലത്തു പ്രസിദ്ധമായിരുന്നത്രേ.കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ തന്നെ,ആദ്യകാലത്തു പേരെടുത്തത് ‘പൂതനക്കൃഷ്ണൻ’എന്ന പേരിലായിരുന്നല്ലോ.പൂതന,ലളിത തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളിൽ ഇന്നും പലരുടെയും മനസ്സിലെ ഒളിമങ്ങാത്ത ഓർമ്മയായിരിക്കും,കൃഷ്ണൻ നായർ.കറ്റശ്ശേരി രാമൻ നായർ പ്രതിഭാശാലിയായിരുന്ന വേഷക്കാരനായിരുന്നു എന്നാണ് കേൾവി.അകാലത്തിൽ അദ്ദേഹം മരിച്ചപ്പോൾ,ഗുരുനാഥനായ പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോൻ “ഇനി എന്തിനാണ് ഞാൻ കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്” എന്നു വിലപിച്ചു എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രത്തിൽ കാണാം.
കുടമാളൂർ കരുണാകരൻ നായരായിരുന്നു സ്ത്രീവേഷം കൊണ്ട് ശ്രദ്ധാർഹനായ നടൻ.കൊട്ടാരം നടനായിരുന്ന കരുണാകരൻ നായരുടെ ദമയന്തി,കാട്ടാളസ്ത്രീ,മണ്ണാത്തി,സൈരന്ധ്രി എന്നിവയെല്ലാം അഖിലകേരള പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച വേഷങ്ങളാണ്.അനുപമമായ വേഷഭംഗിയും,അഭിനയത്തിലെ ഭാവനാത്മകതയും കരുണാകരൻ നായരുടെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളെ അന്നത്തെ പുരുഷവേഷങ്ങൾക്കൊപ്പം നിൽക്കാറാക്കി.
ശിവരാമചരിതം-കളിയരങ്ങിലെ പകർപ്പില്ലാത്ത അദ്ധ്യായം
-------------------------------------------------------------
കാറൽമണ്ണയിലെ ദാരിദ്ര്യത്തിൽ നിന്ന് കോട്ടക്കൽ പി.എസ്.വി.നാട്യസംഘത്തിലേയ്ക്കു വന്ന ശിവരാമൻ എന്ന കുട്ടിയിൽ നിന്ന് സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ അന്നോളമുള്ള ചരിത്രം പൊളിച്ചെഴുതപ്പെട്ടു.വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായർ എന്ന ധിഷണാശാലിയായ ആചാര്യനുകീഴിൽ അഭ്യസനം പൂർത്തിയാക്കിയ ശിവരാമൻ,തന്റെ പരിമിതികളെ വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിയുന്നിടത്തു തുടങ്ങുന്നു,അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിജയം.കുഞ്ചുനായരാശാൻ സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ “കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ട്”എന്ന പതിഞ്ഞപദം ചൊല്ലിയാടിക്കുമ്പോൾ അടിച്ച അടിയുടെ വേദന,ഇന്നും ശിവരാമൻ പറയും.സ്വതവേ താളം കഷ്ടിയായ ശിവരാമന്,“കഷ്ടം ഞാൻ കപടം”പോലെ സങ്കേതസങ്കീർണ്ണമായ ഒരു പദം ചൊല്ലിയാടുവാനുള്ള ബുദ്ധിമുട്ട് പറയാനുണ്ടോ!എന്നാൽ കുഞ്ചുനായരാശാൻ തന്റെ ശിഷ്യർക്കുള്ള സിദ്ധികളെയും പരിമിതികളേയും തിരിച്ചറിയാൻ വിദഗ്ദ്ധനായിരുന്നു.ഗുരു കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ നളനോടൊപ്പം ഒന്നാംദിവസത്തിൽ ദമയന്തിയായി ശിവരാമനെ ഒരു ആകസ്മികസാഹചര്യത്തിൽ നിർണ്ണയിക്കുന്നതു മുതൽ ആരംഭിച്ച ശിവരാമന്റെ ജൈത്രയാത്ര,ഇന്നും സമാനതകളില്ലാത്തതാണ്.കഥകളിയുടെ അഞ്ചുതലമുറക്കൊപ്പം നായികയായ ചരിത്രം,ഇനി ആവർത്തിക്കപ്പെടുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.
ശിവരാമന്റെ രംഗാവിഷ്കാരത്തെ അനുപമമാക്കുന്ന സവിശേഷതകളെ ഓരോന്നായി വിലയിരുത്താം:
1)സ്ഥായീഭാവകേന്ദ്രീകൃതമായ രംഗബോധം
----------------------------------------------
കുഞ്ചുനായരിൽ നിന്ന് ശിവരാമനിലേക്കു പകർന്ന പ്രധാനസവിശേഷതയാണത്.ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും,സന്ദർഭത്തിനും സ്ഥായിയായി ഒരു ഭാവമുണ്ട് എന്നും,ആ സ്ഥായീഭാവത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നവിധത്തിൽ യാതൊരു പ്രവൃത്തിയും നല്ലതല്ല എന്നുമുള്ള നാട്യബോധം,പാഠ്യത്തിലെ മുദ്രകളെ വരെ അവഗണിക്കുന്നിടത്തോളം ശിവരാമനിൽ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്നു.നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിൽ “മൂർത്തംഗജാസ്ത്രമേറ്റു നേർത്തുടൻ നെടുതായി വീർത്തുഞാനാർത്തയായേൻ”എന്നിടത്ത്, വിസ്തരിച്ച മുദ്രകൾ മനഃപ്പൂർവ്വം ശിവരാമനുപേക്ഷിക്കുന്നതു കാണാം.കുലീനയായ നായികയുടെ സംസാരത്തിന് അത് അനുയോജ്യമല്ല എന്ന സ്ഥായീഭാവബോധത്തിൽ നിന്നാണ് അത്തരം തിരിച്ചറിവുകൾ ഉരുവം കൊള്ളുന്നത്.രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിലെ മോഹിനി,വാളെടുത്ത് രുഗ്മാംഗദന്റെ കയ്യിൽ കൊടുക്കുന്നത് ശിവരാമനിൽ കാണില്ല;രണ്ടാംദിവസം ദമയന്തി കാട്ടാളനെ ശപിക്കില്ല-അങ്ങനെ പലതും.
മറ്റുചിലയിടത്ത്,മുദ്രകൾ കളരിപാഠത്തിൽ നിന്നു തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാകുന്നതുകാണാം.കീചകവധം സൈരന്ധ്രിയുടെ,“സാദരം നീ ചൊന്നോരു മൊഴിയിതു സാധുവല്ല കുമതേ”എന്ന പദത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരം നോക്കുക,“അല്ല”എന്ന മുദ്രയ്ക്കു സൂചികാമുഖമാണ്‌!“പാടില്ല കുട്ടീ”എന്നു പറയുകയാണെന്നുതോന്നും!അതു സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്ഥായീഭാവതലത്തിലാണ് ശിവരാമന്റെ ശ്രദ്ധ.
2)സംവേദനക്ഷമമായ ഉപാംഗാഭിനയം
------------------------------------------
കഥകളിയ്ക്കു യോജിക്കാത്ത അതിവൈകാരികതലത്തിലേയ്ക്കൂർന്നു പോകാത്തതും,എന്നാൽ അതിതീവ്രമായ സംവേദനം സാധ്യമാകുന്നതുമായ ഉപാംഗാഭിനയമാണ് ശിവരാമനെ അനന്വയമാക്കുന്ന മറ്റൊരു ഘടകം.ദുര്യോധനവധം പാഞ്ചാലിയുടെ “പരിപാഹിമാം ഹരേ”എന്ന പദം ചെയ്യുന്നതു കാണുക-കണ്ണുനീർ നിറഞ്ഞൊഴുകുന്നതു കാണാം;അതുതന്നെ കഥകളിയ്ക്കു നിഷിദ്ധമാണ്.എന്നാൽ ഒരോ മുദ്രകൾക്കും അദ്ദേഹം നൽകുന്ന ഭാവതലത്തിനും വ്യാഖ്യാനത്തിനും മുന്നിൽ നമുക്കതൊന്നും ശ്രദ്ധിച്ചിരിയ്ക്കാനാവില്ല. “ദുർവാക്യവാദിയാം ദുശ്ശാസനൻ തന്റെ”എന്നിടത്തുപോലും ആ മുഖത്ത് നിറഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്ന സങ്കടക്കടൽ പോകുന്നില്ല.ഏതു സഞ്ചാരികളേയും സ്ഥായീഭാവത്തെ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കൊണ്ടുപോകാൻ കഴിയുന്നിടത്താണ് ശിവരാമന്റെ വിജയം.
3)സങ്കേതഭദ്രവേഷങ്ങളിലെ ഭാവവിന്യാസം
--------------------------------------------
സങ്കേതത്തികവുള്ള സ്ത്രീവേഷങ്ങളായ ഉർവ്വശിയും ലളിതമാരും അവയുടെ ഘടനാസൌന്ദര്യം കൊണ്ടല്ല,ശിവരാമനിൽ നിറയുന്നത്;അവയുടെ ഭാവവിന്യാസവും അതിന്റെ ഉചിതജ്ഞതയും കൊണ്ടാണ്.കിർമീരവധം ലളിത ചെയ്യുന്ന അനേകം നടന്മാർ ഇന്നും,ഒരുവശത്ത് തത്സ്വരൂപത്തിന്റെ രാക്ഷസീയഭാവവും,മറുവശത്ത് ലളിതാഭാവവും അഭിനയിക്കുന്നതു കാണാം.എന്നാൽ അതു ശിവരാമൻ ചെയ്യുന്ന സ്ഥലവും,അതിന്റെ അനനുകരണീയമായ ചാരുതയും മറ്റാരിലുമില്ല. “പല്ലവാംഗുലിഭിരഭിനയിക്കുന്നു”എന്നു കഴിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഇരട്ടിയുടെ മറുവശം തിരിയലിൽ,അടവുകൾ മാറ്റിയെടുക്കുന്ന ഇരട്ടികളുടെ സ്ഥാനങ്ങളിൽ…കൃത്യമായി വിന്യസിക്കപ്പെടുന്ന ആ പഴുത്ത ചിരി!അതോർക്കുന്നവർ ഓർക്കുമ്പോഴേ തരിച്ചുപോകും.
4)മണ്ണിൽതൊട്ടാൽ മനുഷ്യസ്ത്രീ
----------------------------------------
അമാനുഷികമായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ പോലും,ശിവരാമനിലെത്തുമ്പോൾ മനുഷ്യവികാരങ്ങൾ പങ്കുവെക്കുന്നതു കാണാം.മണ്ണിൽ തൊട്ടാൽ ഏതു ദേവതയും ദാനവിയും മനുഷ്യസ്ത്രീയാണെന്നാണെന്നു തോന്നും,ശിവരാമന്റെ വീക്ഷണം.ബ്രഹ്മാവിന്റെ മാനസപുത്രിയായ രുഗ്മാംഗദചരിതത്തിലെ മോഹിനി,ശിവരാമനിലെത്തുമ്പോൾ മനുഷ്യദുഃഖങ്ങളലട്ടുന്ന ഒരു സ്ത്രീയായി മാറും.ഒരുവശത്ത് കൽ‌പ്പനയ്ക്കനുസരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കേണ്ടതിന്റെ കാര്യനിർവ്വഹണബോധം,മറുവശത്ത് ഇത്തരമൊരു ദുഷ്ടത ചെയ്യേണ്ടിവന്നതിലെ ധർമ്മസങ്കടം-ഇവതമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലാണ് ശിവരാമന്റെ മോഹിനിയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നത്.ഇതുതന്നെ പൂതനയിലും കാണാം.
5)സ്വാത്മബോധവും സംഘബോധവും
----------------------------------------
കഥകളി ഒരു സംഘകലയാണ്.പരസ്പരപൂരകങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളുടെ ചേർച്ചയിലാണ് കളിയരങ്ങിന്റെ ലാവണ്യം കുടികൊള്ളുന്നത്.അനന്യസാധാരണരായ നടന്മാർക്കൊപ്പം ചേരുമ്പോൾ ശിവരാമനിൽ നിന്ന് പ്രവഹിച്ച കലാചാതുരി കൂടി പ്രസ്താവ്യമാണ്.കീഴ്പ്പടം കുമാരൻ നായരുടെ കീചകൻ,പൂക്കളിറുക്കുന്ന മാലിനിയുടെ തലയ്ക്കു മുകളിൽ പൂക്കൾ നിറഞ്ഞ ഒരു കൊമ്പ് പിടിച്ചുകുലുക്കിയപ്പോൾ ശിവരാമന്റെ ശരീരം പ്രതികരിച്ച പ്രതിസ്പന്ദനം കണ്ടവരെ അതു പറഞ്ഞുബോധ്യപ്പെടുത്തേണ്ടിവരില്ല.കലാമണ്ഡലം ഗോപിക്കൊപ്പമുള്ള ഇഴപ്പൊരുത്തത്തിന്റെ സൌന്ദര്യം ഒരു കഥകളിപ്രേമിയോടും വിവരിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ.കൃഷ്ണൻ നായരുടെ കൂടെയുള്ള ദമയന്തിയിലും,ഗോപിയുടെ കൂടെയുള്ള ദമയന്തിയിലും വ്യത്യസ്തമായ സൌന്ദര്യതലങ്ങൾ ദർശിക്കാം.
ഇതിനു പുറത്ത് ഒന്നുകൂടിയുണ്ട്,സ്വന്തം കഥകളിദർശനത്തിനനുയോജ്യമല്ലാത്തത് ആരുകാണിച്ചാലും ശിവരാമന്റെ പ്രതികരണം ഒന്നുതന്നെയായിരിക്കും.പലരും പറഞ്ഞുകേട്ട ഒരു കഥയുണ്ട്,കഥകളിയിലെ ഒരു മഹാനടന്റെ ഹരിശ്ചന്ദ്രനും ശിവരാമന്റെ ചന്ദ്രമതിയുമായി ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം-ഹരിശ്ചന്ദ്രൻ കെട്ടിയ നടൻ “ദോശചുട്ടുകൊടുക്കണം”എന്ന് അരങ്ങത്തുകാണിച്ചു.ശിവരാമനത് കണ്ടഭാവമേയില്ല!മനസ്സിലായിക്കാണില്ലെന്നു കരുതി ഹരിശ്ചന്ദ്രൻ വിസ്തരിച്ച് ആവത്തിച്ചു-മാവുപരത്തി മറിച്ചിട്ട്…..എന്നിട്ടും ശിവരാമനു കണ്ടഭാവമില്ല!...കളികഴിഞ്ഞ് അണിയറയിലെത്തിയപ്പോൾ ഹരിശ്ചന്ദ്രൻ ശിവരാമനോട് ചോദിച്ചു-“ഹേയ് ശിവരാമാ,ഞാൻ ദോശചുടുന്നതാ കാണിച്ചേ,നിനക്ക് മനസ്സിലായില്യ?”ഉടൻ വന്നു ശിവരാമന്റെ മാസ്റ്റർപീസ് മറുപടി:“ശിവരാമനതൊക്കെ മനസ്സിലാവും,പക്ഷേ ചന്ദ്രമതിക്കു മനസ്സിലായില്ല!”
ഈ കഥയിൽ ശിവരാമന്റെ കഥകളിദർശനം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു.
കഥകളീയമല്ലാത്ത കഥകളി
-------------------------------
കഥകളിയുടെ ഘടനാപരമായ നിയമങ്ങൾ വെച്ച് ശിവരാമന്റെ വേഷങ്ങളെ നോക്കിയാൽ പരാജയമാകും ഫലം.കളിയരങ്ങിനനുഗുണമല്ലാത്ത പോസുകളിൽ തുടങ്ങി,താളപ്പിഴവിനും,മുദ്രകളുടെ വികലപാഠത്തിനും,കലാശങ്ങളുടെ രൂപരാഹിത്യത്തിനും,മുദ്രാനിരാസത്തിനും….അങ്ങനെ പലതിനും ശിവരാമന്റെ വേഷം കണ്ടാൽ മതി.പക്ഷേ ഇതിനെയെല്ലാം അപ്രസക്തമാക്കുന്ന പ്രതിഭാശേഷിയാണ് സങ്കേതപ്രകാരത്തിൽ കണ്ണുടക്കിയ കഥകളിനിഷ്ണാതരെ പോലും ശിവരാമന്റെ ആരാധകരാക്കിയത്.എന്നും നന്നാവുമെന്ന് ഒരുറപ്പുമില്ലാത്ത അനേകം ജീനിയസ്സുകളിലൊരാളായിരുന്നു,ശിവരാമനും.ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പിനേപ്പോലെ,ഗോപിയാശാനെപ്പോലെ.
അനിതരമായ ഒരു ആംഗികഭാഷയാണ് ശിവരാമന്റേത്.മിക്ക വരികളുടെയും മുൻപ് ഒരു താളവട്ടത്തിൽ കൂടുതൽ നീളുന്ന പോസുകൾ,പതിവിലും ദീർഘിച്ചും,ചിലപ്പോൾ ഒരു ചെറിയ ചിഹ്നം മാത്രമായും മാറുന്ന മുദ്രകൾ…സമകാലികമദ്ദളവാദനത്തിലെ വിസ്മയമായ ശ്രീ.ചെർപ്പുളശ്ശേരി ശിവൻ പറയാറുണ്ട്, “ഏറ്റവും വിഷമമേറിയ കഥകളിമദ്ദളവാദനം അവശ്യപ്പെടുന്ന വേഷക്കാരനാണ് കോട്ടക്കൽ ശിവരാമൻ,പക്ഷേ എപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം പ്രവൃത്തിക്കാനാണ് ആഗ്രഹം” എന്ന്.
ഒരു രംഗജീവിതം ഭാവിയോടു പറയുന്നത്
-------------------------------------------
ശിവരാമനെ അന്ധമായി അനുകരിക്കുന്നവർ മുതൽ,അദ്ദേഹത്തിന്റെ രംഗനന്മകളെ പിൻ‌പറ്റിയവർ വരെ കഥകളിയിലുണ്ട്.ശിവരാമന്റെ രംഗജീവിതം നൽകുന്ന ഏറ്റവും വലിയ പാഠം,ഇടശ്ശേരിയുടെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ,
“പറഞ്ഞുപോകരുതിതിനെ
മറ്റൊന്നിന്റെ പകർപ്പെന്നു മാത്രം”
എന്നതാണ്.സ്വകീയമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ ഓരോ പദത്തിനും കണ്ടെത്തി,ഔചിത്യത്തിൽ നിന്നടർന്നു പോകാത്ത കണ്ണുമായി,സ്വന്തം വേഷത്തെ നവീകരിക്കാ‍നാണ് ആ ‘സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനം’ പുതിയ കഥകളിക്കാരനോടാവശ്യപ്പെടുന്നത്.കാണാഃപ്പാഠം പഠിച്ചും,ഭാഷാവൈയാകരണന്മാർ പറയുന്ന വിഡ്ഡിത്തങ്ങൾ മുൻ‌പിൻ നോട്ടമില്ലാതെ അരങ്ങിൽ കാണിച്ചും നടക്കുന്നവരടക്കമുള്ള യുവതലമുറ,ആ സന്ദേശം ഉൾക്കൊള്ളുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം.

----------------------------------------------

കടപ്പാട്:കഥകളിയുടെ രംഗപാഠചരിത്രം:കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട്,കലാ.എം.പി.എസ്.നമ്പൂതിരി.